全能式政權的另一個顯著徵兆，就是相對於抗戰以前，根據地農村的權力中心多了若干新的成分。直接掌握槍杆子的人，原來基本上屬於地方精英控制的武夫，現在由於直接的抗日武裝行動，獲得了與精英分庭抗禮甚至壓過他們的地位。儘管黨員成分比蘇維埃時期大大複雜化了，但畢竟還是有更大量的貧苦農民通過共產黨的扶植上升到了權力的檯面上，他們似乎更容易通過自己的勇敢行為獲得村民的尊重，也容易在中國共產黨的教育和培養下，獲得從前根本無法獲得的從政經驗和知識，從而具備變成新精英的條件。一般來講，儘管中國共產黨一再強調吸收和照顧黨外人士，給原地方精英很多參政的便利，但在根據地，來自社會底層的力量還是在穩步地上升，從而為後來的解放戰爭期間，徹底推翻精英統治準備了條件。畢竟，貧苦的農民才是共產黨賴以改天換地的基本力量，不依賴他們的積極性，全能式政權就不可能確立。顯然，跟原來的地方精英相比，新生力量似乎對黨和政府的依賴更強，這種依賴不僅體現在中國共產黨的培養提拔上和背後的支持上，更在於中國共產黨成功地控制和倡導一種新的文化，一種新的意識形態，正是這種新的文化和意識形態使得原來一直卑賤的農民，可以理直氣壯地走上並佔據著權力的中心。
顯然，在中國共產党進入根據地之前，這些地區的統治性的意識形態是不利於中國共產黨建立政權的，雖然農民認可八路軍和新四軍的武力（就像他們認可任何一種能控制局面的武力一樣），但明顯缺乏對這些武力心理上的認同。雖然他們也不滿於近世道德的衰落，但對唯利是圖和不道德行為帶來的災難也無可奈何，他們固然一如既往地抨擊和嘲笑富人，但骨子裡卻依舊充滿了對富人生活的嚮往，即使是古已有之的以夷夏之防為內容的種族主義，也無一例外地含有太多的模糊和不確定性，根據以往的經驗教訓（特別是義和團的教訓），他們對能否戰勝眼前的日寇並沒有多大的信心。
新政權的建立和鞏固，往往有賴於新型意識形態的推行，為了鼓舞和激勵農民投身到抗日戰爭中去，同樣需要一種新的精神武器。在抗戰時期，農民的思想意識實際面臨著雙重的困惑，一方面，由於西方侵入導致的傳統意識的崩潰一直在通過經濟和政治的變化影響著他們所處的社會，毀壞著農村社會上層的道德基礎，一般比較了解外面情形的農民，對於外國的壓迫和侵略懷著仇恨，但卻無可奈何；另一方面，近代以來的武化統治與唯力是恃的觀念又衝擊著農民的鄉里道義，實際上，偏於保守的農民更渴望的是恢複傳統的道德氛圍，重現傳統的鄉村秩序，在往昔情景的再現中重建正義的訴求。當然，這時的農民已經不是義和團時代的農民，他們對於盲目排外不再過分熱衷，對於一切能使他們擺脫目前困境的新東西，也有接受的可能。
在八路軍和新四軍到來之前，由於持續幾十年的破敗，農村的生活已經變得非常的艱難，原來經常舉行的鄉村娛樂活動出現了少見的凋敝，在農閑時節，一些村莊已經請不起外面的戲班來唱戲，村際的賽會也時斷時續，集市和廟會活動雖然還能維持，但也遠不如從前紅火。維繫上層意識形態的學校教育，由於清末的教育改革，舊的村學和私塾基本瓦解了，而新教育並沒有在農村紮下根，青壯年農民識字的越來越少，上過學的年輕人大部分都離開了農村。中國共產黨所面對的就是這樣一個不僅經濟上落後，農民生活貧困而且文化上凋敝不堪的農村。他們不僅要迅速地改善農民的生活狀況，而且還要重新在農民心裡注入一種新的「道理」，它必須是講理的，不再是誰拳頭硬就聽誰的，它還須帶有古老的氣息，與傳統的老理大體上是吻合的，觀念絕對不能太新，至少在男女倫理問題上，過去蘇維埃時期的做派顯然要有所收斂，更重要的是，要給社會各個階層的人一種借口和說法，給予中國共產黨行為以合理的解釋，並賦予中國共產黨所有的主張和行為某種正當性。
共產黨的善於宣傳是它的敵人都不得不佩服的，而其高明之處既在於善於掌握群眾的心理，也在於善於利用農村各種農民喜聞樂見的形式寓教於樂。我們知道，中國農村普遍存在著各種形式的群體性的娛樂活動，融商務、貿易和宗教活動為一體，在欣賞各種戲曲的同時，也得到了一定的教益，農民的世界和價值觀多半是通過這種方式形成的，而傳統的上層意識形態的主要觀念——忠孝節義也主要是通過這個渠道滲透到農民心裡的。抗戰期間，存在著中國近代史上一次大規模的城市向鄉村的文化轉移，大批城市知識青年隨著八路軍和新四軍來到了鄉村，為面向農民的大規模民族主義宣傳提供了條件，當然，這些人對根據地的文藝事業作出了很大的貢獻，創作了許多小說、詩歌和話劇，但真正對農民起作用的是一部分勇於深入到農民中間的人，他們到農村生活了一段時間以後，很快就擺脫了陽春白雪式的說教方式，開始與民間藝人結合起來，開闢出了一片戲麴生活的新天地。我們在浙東邊區的「文教方針」中看到，那裡要求爭取和團結民間藝人，不僅要爭取職業的藝人，所有「戲子，唱灘黃的，唱新聞的，說書的，小唱，畫神像的，靠賣唱為生的乞兒等」，還包括業餘的，「一切能唱、能做、能玩樂器的有職業者」。要「登記審查舊劇，提供新劇」，「提倡與改造民間藝術形式，如戲劇（的篤班、紹興高調等）、音樂（小調、山歌、胡琴、鑼鼓等）、繪畫（連環畫、年畫、門神、壁畫等）、小說（章回小說、宣卷本等）、舞蹈（馬燈調舞蹈、高蹺、舞燈等）運用這些來進行對群眾的政治教育是最有效的」。
根據地的戲曲活動分成許多層次，邊區政府和軍隊一般都擁有水準相當高的劇團，各軍分區和縣也有些劇團和劇社。開始，他們比較熱衷於排演俄羅斯和蘇聯的大型話劇，舉辦大型的文藝會演，雖然演出時觀眾也是人山人海，但畢竟老百姓只是看熱鬧，並沒有真的看懂。後來，這些劇團分散成小的演出隊下到基層，演的東西也不單單有話劇，而且還有老百姓喜聞樂見的戲曲、秧歌。他們下去的一項重要任務就是幫助培訓村劇團，教村裡的年輕人演話劇，打霸王鞭，實際完成了文藝界知識分子與鄉土藝術愛好者的結合。最活躍的演出團體是由青抗先和文救會組織、各地鄉土戲曲愛好者搞起來的村劇團，僅晉察冀邊區，這樣的村劇團就有上千個，它們的活動遍及邊區的每一個角落，甚至滲透到了敵占區，其中像阜平的高街村劇團、建國縣的護持寺村劇團、平山縣的柴庄村劇團等甚至在別的邊區也有相當的名氣。
當然，在抗日根據地，傳統的戲曲活動並沒有完全中止，走江湖的戲班也還在走，但是畢竟由於戰爭尤其是日軍頻繁掃蕩的關係，這種活動比戰前少多了，所以真正在根據地農村起到民間娛樂替代作用的，還就是這些上面下來的劇團特別是村劇團和宣傳隊的活動。不用說，這些村劇團的水平不高，但卻充滿了活力，他們中間大量的是那些平時就特別喜歡戲樂的積極分子，對那些常在民間演出的老劇目大多耳熟能詳，湊上水平高、熱度旺的幾個人對付個把折子戲本來就不成問題，共產黨的到來使得他們的自娛自樂很快就變成了具有某種官方意義的行為，除了演出某些革命文藝工作者的作品之外，他們經常是會什麼演什麼，更奇妙的是常常會將老戲舊調摻和上新的內容上演，許多抗日的口號和主張都被生硬地裝進了男男女女的打打鬧鬧之中。比如農民自編自演的《招女婿》《小姑賢》《貨郎擔》等，都將原來的人物換成抗日的面目重新搬上舞台。但是隨著根據地的發展時間的推移，越來越多的根據地農民的新生活被編成戲曲上台演出，農村裡圍繞著支前、生產、識字、減租和打游擊等事情發生的夫妻拌嘴，婆媳吵架，老年和青年鬧矛盾，都被已經在鄉村紮下根的知識分子寫成了戲劇、秧歌、小調和快板書，有些農村裡的戲樂能人，更是在這個方面一逞本領，這些隨編隨演隨唱的新民間戲曲，雖然粗糙而且充斥了宣傳意味，但對於娛樂生活本來就比較貧乏的農村，尤其是戰爭期間的農村，還是非常有意義的，老百姓也樂意看。
根據地鄉村裡演得最多的就是即興的田莊戲和幕表戲（即只有大概的情節和人物，由演員上場即興發揮），沒有道具，沒有布景，只有幾把椅子、幾把二胡，連妝都用不著化。在街頭巷尾、在農家的場院，甚至在大一點的農民院子里都可以演，演的都是農村現實發生的事，有時直到演出結束，農民才恍然大悟，原來這是在演戲。相當多的戲都是現編現演的，比如1944年7月，平山縣柴庄的民兵配合八路軍將周圍的碉堡加以圍困，最後迫使敵人撤走。農民非常高興，非讓民兵們演戲慶祝一下不可，於是民兵們（當然也有村劇團的成員）就編了《圍困堡壘》的劇，即時上演，等於是自己演自己，據說效果相當好，不僅本村的人很歡迎，而且還應邀到周圍村莊去演出。還有一次晉察冀某地抓住了一個大漢奸王家祥，下來演出的邊區劇團小分隊馬上就構思出話劇《槍斃王家祥》的梗概，本來沒打