前幾年陳凱歌拍了個電影《梅蘭芳》，據說票房不錯，但卻似乎沒見拉動京戲的上座率，反而書店裡倒應景似的出現了一堆老伶人的傳記。書裡面配了些老照片，滿紙彌散的都是老戲園子氣息，倒是滿足了像我這等沒事就陶醉於京戲老唱片的半吊子戲迷的懷舊心思。不過，那陣兒最打動我的，還是友人見贈的一本台灣老學者王爾敏先生寫的小薄冊子，書名有點像喊口號，叫《揄揚京劇有理》。
王先生的職業是史家，對民國掌故熟得很，自己又是余（叔岩）派票友，寫書也如觀戲，喜歡大著嗓門直白地吆喝，文字卻又不缺史家的綿細嚴謹，讀起來有鏗鏘的韻律感，有時讓人會心一笑。特別是一談到對京劇藝術進行的拆遷式改造，老先生頓時滿紙嬉笑怒罵，筆底波瀾涌動，嘯叫得風生水起，讀來好不痛快！如他講麒派頭牌周信芳（麒麟童）的名劇《徐策跑城》被一幫白痴戲劇改革家綁架拍成電影，麒大師在真的城頭、真的大路上又唱又跑，看看那段巉岩青磚城垛上站著一個穿戲袍的周信芳在唱戲，簡直像一個老叫花穿著戲裝在城頭上喊嗓子，一切精彩唱腔絕妙表情全被那高大牆垛給遮掩了。更難受的是，那跑城一段，像是從瘋人院里逃出來一個犯了癲病的老頭，無緣無故在鋪滿大方磚的空曠官道上猛跑，看得讓人心酸。王先生的意思是，這京戲改造果要都如《跑城》這般逼真到「寫真」的地步，京劇中含蓄表現出的所有意境必毀無疑。
京劇最初本是窮人的娛樂，大小村鎮上搭檯子布景不講排場也無意奢華，所以才千錘百鍊成演員與觀眾密切溝通的表演風格。經費既然有限，自不能使用任何具象的布景，於是崇山峻岭、江河湖海、高樓巨廈、寒村茅舍，全都縮微在一張舞台上盡顯其態。晚清京劇入宮，漸走雅緻的路子，似乎不差錢，慈禧和光緒也仍然沒有在宮廷戲園內追加奢華的布景，就是知道其象徵的深意。
京劇最大的特點是，一部分寫實的景緻被巧妙地轉移到了演員的表演之中，尤其是唱念做打中的「做」和「打」的功夫，身眼步法的信息傳遞賦予了舞台表現大千世界、人事百態的象徵韻味。看戲人可以從演員的手勢眼神發出的信號，去猜測想像動作表現的空間意義，如推門、騎馬、戲水、列陣、武鬥等。京戲表現赤壁之戰，曹操八十萬大軍下江南，也只用八個龍套、八個將軍就可搞定。沒有人會抱怨，這幾個人冒充曹操大軍是不是過於寒酸？這種表演有點像中國水墨畫布局中的留白，總得給觀者預留出神思悠遊馳騁想像的空間，於是京劇表演和西洋戲劇相比，完全走了一條不同的路子。
京劇的五功四法，即「身手眼法步」和「唱念做打」的演出要求比遵循單一表演的西洋戲劇複雜許多。歌劇只唱無念白，芭蕾只跳無唱腔，話劇只念台詞無唱做，所以王爾敏才批評齊如山，齊訪歐後認為西洋歌劇載歌載舞，這完全是誤導梅蘭芳，西洋無論男女高音，都是只唱不舞，僅僅隨音樂加點簡單的手勢台步。比較起來，西洋戲劇只能從演員動作中看出他（她）要表現的真實生活，無法像京劇那樣從虛擬的動作中想像故事發生和進展的抽象場景，對演員的表演能力要求也是有限的。因為一旦要求表演和真實一一對應，首先可就難壞了美術設計。歌劇舞台上經常出現費力不討好的布景實驗就與這種奢求有關。
王爾敏舉了兩個好玩的例子。一是瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》，劇情是一個武官屈殺了妻子，受到詛咒，他永遠在海上漂泊，不能死去。乘坐的自然是鬼船，水手也是鬼。整齣戲以音樂優美著稱，但舞台設計笨拙不堪，因要表現海上鬼船飄忽不定的神秘場景，舞台上矗立了一艘巨船，船頭就佔了劇場前景的一半，直逼台口。船上應有設備被一應俱全地抬搬了上去，以顯示場面的雄渾壯闊。為了讓船有動起來的感覺，在舞台幕布上用電光打出海洋上帆船穿梭的畫面，但仍無法營造出大船在海上漂泊蕩漾的遼闊氣勢，那大船始終死氣沉沉，好像毫不動彈地趴在船塢里。演員只能站在船前的地板上乾唱，和船之間根本構不成互動的關係，整場戲缺乏活動的人與僵硬道具之間的動感表現，十分沉悶無聊。如果由京戲處理這段場景，就很簡單，假想正面舞台的地毯就是海面，演員在其上做出泅水或搖櫓的各種動作，即可表達出海水的顛簸與情緒的變化。
另一個是威爾第的名作《阿依達》。故事發生在埃及，戲劇高潮是熱戀的將軍和女奴被賜死投入金字塔墓道。這下布景美術師犯愁了，把整個金字塔塞進劇院，可不是一條船的工作量，三場不同的布景都是黑森森一個大石堆填滿舞台，不但昭顯不出金字塔的輝煌，持續壓迫的視覺效果也倒掉了欣賞歌劇唱腔觀眾的胃口。
這些西洋歌劇實驗失敗的例子，卻被中國一些不良的戲劇改革家當寶貝搬上了所謂新創京劇的舞台。國家大劇院的原創京劇《赤壁》表演「草船借箭」一出時，就居然把一艘形似真船的龐大道具搬了上去，而且布景動用好萊塢大片的特技，霎時萬箭齊發，為配合大片演出效果，舞台上的那隻疑似「真船」上也被同步插上了幾隻鵰翎，場面十分滑稽。
最可笑的是，等到火燒赤壁時，則大片實景效果蜂擁而上，不僅布景上營造出熊熊烈焰的氣勢，舞台上也被放起一把火來，真是好不熱鬧！記得當年葉盛蘭、馬連良等名角上演《群英會》《借東風》《華容道》，周瑜、諸葛亮等人被演繹得精彩無比，遂成經典。這齣戲也屬新編劇，也沒見在布景上這麼放肆折騰，可憐現在做京劇如拍大片，燒的就是錢，卻只學會了西洋把金字塔搬上台的笨拙功夫，失去了京戲的靈動之魂。這就難怪人說，當今號稱頭牌老生的于魁智唱戲越來越像流行歌曲，原來也是布景惹的禍。
京劇表現空間劇情的繁複轉換，京劇的樂班鼓點全隨演員表演的轉移而動，隨演員的表演節奏隨時調整鼓點和樂曲的走向，一直走的是小而精的路線，人數不出十人，西洋音樂則是演員隨指揮的意念和手勢而動。京戲樂隊人數一旦增加，則有可能破壞整體戲劇故事所表達出的韻律和節奏。台灣郭小庄女士為改良京戲，就是在樂隊人數上增加數倍，幸虧她的樂隊還都是國樂組合，沒有泥洋不化，但實驗效果仍不理想，無法推廣。
大陸京劇界受樣板戲影響太深，曾經大肆濫用西洋交響樂配器，於是京戲意境被破毀無餘，最終還是不了了之。我曾經聽過樣板戲《紅燈記》主演浩亮唱一段《將相和》，平心而論，身為李少春的大弟子，浩亮的演唱功力不錯，其中一段起句「扶趙邦用心機冥思苦想」唱得很有味道，可中間突然插入一段交響樂過門，完全破壞了聽者正在與藺相如發生共鳴的心境，瞬時讓人興緻索然。京戲原有的節奏舒緩有致，需要耐心欣賞，似乎不適於現在的都市節奏，京戲改革是為吸引年輕人，道理雖沒錯，但如果盲目走西洋戲劇和好萊塢大片布景的路子，就無異於把京戲變成怪胎雜種，還不如讓其自生自滅。道理其實簡單，任何藝術形式都有壽命，京劇也是如此，其生命力在於傳承而非毀滅傳統。