乾隆年間，位列揚州八怪的羅聘有一次到江寧賣畫，結識了江南才子袁枚，為其畫小像一幅。畫中的袁才子，長臉禿頭，皺紋密織，眼露狡黠，完全是一副庸人世故相，加之手拈菊花，更顯身段曲張扭捏，故作高雅之態襯出的倒是戲謔搞怪之相，與市面流行的那玉樹臨風卓雅雍容的袁才子形象判若兩人。羅聘此番惡搞似乎有些過頭，引起了袁枚家人的不滿，袁枚自己曾打趣說：「兩峰（羅聘）以為是我也，家人以為非我也，兩爭不快。」對畫家如何擺布糟蹋自己的尊容，袁枚倒是有顆平常心，還幽默了一把：「我亦有二我：家人目中之我，一我也；兩峰畫中之我，一我也。」這個故事說明，袁枚在世人眼中至少會表現出一雅一俗兩個形象，只不過常常一顯一隱而已。那麼，到底哪個才是袁枚的真實面孔呢？
袁枚寫詩，號稱清朝的「性靈派」，與古板拘泥、主張詩以載道的「格調派」詩風大異。他很早辭官，隱居隨園五十年，給人的印象是個與世無爭洒脫飄逸的人物，然而事實記載卻與此大謬。據袁枚之孫袁祖志的回憶，出入隨園的各色人等嘈雜萬象，來往之頻，一般宅第園林也難與之匹敵。不但江寧地區的將軍、都統、督撫、司道等各級文武官員喜歡前往遊玩，有些地方官甚至會假隨園之景宴客交際，而且每逢鄉試之年，普通士子來遊園賞景者也是摩肩接踵，不可勝計，最多時達十萬之眾，以至於隨園每年必須更換兩次被踏爛的門檻。隨園中每年還至少舉辦六次燈會（參見王標：《城市知識分子的社會形態：袁枚及其交遊網羅研究》）。這真讓人懷疑，「性靈派」與隱逸之風到底有多少關係，也困惑於如此熱衷世俗交往之人何以能發出放浪不羈震撼正統的言辭。
中國人擅搞關係，所以官場商場充斥著各種營私謀利的潛規則，常人看來，這些追逐名利的行為只屬於俗不可耐的芸芸眾生，與高潔自律孤芳自賞的文人雅士無關，這些文人彷彿是打了流俗免疫針的特異人群。在常人想像中，他們疏離於世俗人情網路的泥沼，心境超然，異於常人，藝術圈內人更是如此；因此，一名藝術家一旦擅搞人際關係，好像就會喪盡貞操名節，迷失自由創造的心性。
最近讀到一本英國人寫明末畫家文徵明的書，名叫《雅債：文徵明的社交性藝術》，它打破了我對文人的傳統印象。這本書詳細描繪了家族、師長、贊助人、請託人和各種弟子構成的網路，如何支撐起文徵明的藝術世界；其實就是要辨析富於心靈創造的個性藝術活動，即所謂「典雅」的生活，是否與人際交往等俗務之間處於對立狀態。藝術史的慣性思維多將自主性創造與因義務或契約而生的活動相對立，藝術家只能一門心思進行感性創作，不能為世俗世界中禮尚往來的人情雜務羈絆干擾，其結果便是對文徵明藝術創造周圍的人際關係背景視而不見。
的確，在某些偏於戲說的影視和小說作品中，身為蘇派畫家之一的文徵明，往往與唐伯虎、徐文長、祝允明等明末才子硬性捆綁在一起，彷彿處處可見他們行走於市井江湖，才情不羈，蔑視禮教的狂浪屐痕。還有其他一些被精心雕琢出來的雷同故事，如這種人一定是早年天賦異稟，一定是中年科場失意，一定總是你說東來他偏說西，否則不足以標榜出自己的另類身份與對拘守常軌的不屑。不管是假「裝酷」還是真「率直」，另類標籤都和情色怪誕脫不開干係。如唐伯虎永遠都是一幅「花痴浪子」的模樣，不時勾引良家婦女，畫作題材不是仕女名媛就是青樓宴飲。再看那風流畫聖徐文長，更是殺妻癲狂，「無惡不作」。不過，別以為這些怪人思想異端行為叛逆就一定窮酸潦倒，找不到生計活路。「怪異」一旦炒作成功，也可能成為一種時尚，讓宮廷貴人趨之若鶩。
時尚可以使每個狂人的背後都站上一個或若干個鐵杆贊助人，或富商或顯貴。名畫家陶佾以行為怪誕出名，因身涉與一名青樓女子來往的醜聞，被逐出京師，但他的贊助人卻多為大學士李東陽這等響噹噹的角色。這讓我們不禁猜想，贊助人網路可能反過來塑造了畫家文人的品性風格，隨之再風靡引領大眾習尚。贊助人縱容癲狂與異端，實際上是有目的地把「雅」的欣賞品級拉低到俗眾層面上來，模糊雅與俗、正統與異端的界線。畫家孤傲特異的風格之所以能產生和蔓延，也許正在於它能夠成為贊助人社交網路的一部分；甚或稍稍誇張一點說，這些「狂人」「名士」能夠存活，也許恰恰取決於網路內顯要貴人對其放縱行為欣賞與支持的程度，這是一種奇妙的共生連體關係。失去這類支持，「狂士」不是餓死就是窮死，留名於世更是奢談妄想。
更詭異的是，畫家本人根本沒有意識到自己的言行脫離常軌，卻被強行包裝成了志存高遠的雅士形象，類似的錯位不一而足。就以文徵明的一幅畫作為例，我們習慣認為，像文徵明這類喜歡張揚個性的大畫家，他的畫作一定隱含深意，比如可能攀附於某個歷史人物，藉以表達強烈的憤世嫉俗的情懷，沒想到這類猜想往往與畫家作畫的動機沒有什麼關係，而且恰恰扭曲了原來的意思。文徵明曾經為一位懸壺為業的友人畫了一幅《存菊圖》，「存菊」是友人的別號，但菊花形象總是惹人聯想，菊花、詩人陶淵明及辭官歸隱優雅閑適的生活態度經常被勾連在一起，於是人們認為文徵明與陶淵明心意相通，借畫隱喻兩者相似的節操情趣。其實，文徵明的作畫動機完全與這類想像無關，這幅畫僅僅是一幅為應酬勉強塗抹出的普通作品而已。
後人的攀附與畫家本人的意圖無關甚或相反的現象在藝術史中屢有發生，如果看多了也就不感奇怪。還有一條有趣的線索是，這種對文人高士姿態忽隱忽現的想像慢慢演化成了市場中有利可圖的重要資源。商家紛紛炒作菊花這類題材在畫作中高雅隱逸的內涵，長此下去，對繪畫主題的分析距離畫家創作的真實動機只能是越來越遠。在藝術品市場上，通過反覆炒作而引申出的文徵明作品意境，與文徵明本身作畫的功利目的恰好可以顛倒過來，畫家的庸俗動機與市場炒作出的高潔姿態往往反諷般雜糅拼貼在一起，真偽難辨。當然，商人虛構出的陶氏高雅程度到底如何也遭到過質疑，魯迅先生當年就提醒說，陶淵明扛起鋤頭到田野里溜達散心，如果沒有僱農僕人在旁打點吃喝，或在農田裡打下手，大概是很難做得成秀的。陶淵明如真是一個扛把鋤頭呆在田邊發愣的老農，恐怕斷斷哼不出「悠然見南山」那樣的詩句來。
畫作意圖被扭曲，還在於它不斷被倒手，遭人琢磨。一個畫家完成一幅畫作後，這幅畫的命運才剛剛開始，它作為禮物會反覆在各個人際關係網路中遷轉流動，每轉送一次，文人就會在畫上書寫題跋，或解釋主題或抒發胸臆，或解讀畫中隱喻，大量畫作中的題材如植物、建築、山水景緻都與隱逸或升遷的身份轉換密不可分。文人中也有「真隱」「假隱」的分別，即如明清鼎革時期的移民，常借書畫發泄自己對舊朝的孤忠與對新朝的怨憤，但很多詩詞與繪畫表現出的「隱」卻有一種蓄勢待發的矜持，當不得真的。
有些山水畫看似是畫家心靈個性的自然流露，其實也蘊涵著應酬俗務甚至攀附權力的意圖。美術史家高居翰就發現，明朝永樂皇帝的宮廷畫師王紱畫的《燕京八景圖》，就是為表現北京到處有媲美南京的景色，以佐證後來皇室遷都北方的合理性。再如「雨前雲山畫」這個被山水畫反覆表現過的題材，往往拿來饋贈啟程赴任的官員，暗喻當地農夫如盼甘霖般企望一位好官的蒞臨。
高居翰還有一個有意思的看法，明清以後畫家書法家更加註重「寫意」手法，放棄了花費較長時間和運用拙勁反覆磨鍊的細膩風格。比如書法中「狂草」書寫的流行就越髮帶有表演性，這是一種藝術品位的滑坡，讓我們想起當代畫家常常鋪開數十張畫紙打底稿，讓弟子突擊完成儘快撈金的逸事。如此轉折的出現實與商人越來越多進入士紳階層，卻又無意追求真正高貴的地位與文人雅緻的趣味有關。繪畫贊助人和購買者更青睞流行主題和即時的裝飾效果，底層風俗和日常生活的題材趁機大量湧入藝術市場，粗俗的肖像、各類動植物的搖曳之姿，甚或「鬼神」的表情動態都成為描摹對象。俗與雅的界線就這樣被不斷突破。
一般說來，「關係達人」與「隱逸高人」向來是對冤家，把他們硬擺在一起似乎有辱斯文。通過上面的舉例可以發現，兩者恰恰有可能形影不離，所以才有「大隱隱於市」的說法。我的理解是，隱於世非蝸居一隅，不問世事，而是熟諳如何周旋於世道又不失精神之品質，乃是真高人，儘管如此做人確實比逍遙于山林之間困難得多。另一個感想是，真正優秀的藝術家也需要有經濟實力，同時有品位、懂欣賞的市場達人給予支撐，否則藝術家狂則狂矣，自稱絕響無人問津也是枉然。中國藝術水平低，固然與藝術家本人的素質有關，同時也與缺乏類似明清時期那樣具有高度鑒別力的市場運作體系不無關係。當然我們可以說，藝術家在世時如土埋珍珠，光澤無從發顯，但即使百年之後再加發掘，同樣也有一個市場與藝術相互契合的