我一直在研究適用於長尾末端藝術家的新商業模式。如何在微利基市場中謀生？在微利基市場中謀生是否可能，尤其在這個複製無成本的年代？在此前的文章中，我提出了一個想法，藝術家直接培養一千名鐵杆粉絲就能維持生計。這一論點很不錯，引起了許多博客寫手的關注，但缺少事實數據。我從寫信給我的讀者那裡徵求到一些真實數據；有些人依靠粉絲獲得了成功，我也請他們分享自己的經驗。
其中一位取得聯繫的藝術家是羅伯特·里奇（Robert Rich），他是一位音樂家，我是他的粉絲，但並非鐵杆粉絲。里奇是環境音樂 的先驅，也是上世紀80年代早期舊金山灣區新世紀音樂的推動力量。他很多產，在過去20年間，發行了約40張專輯，其中許多專輯是與其他環境音樂創作者共同製作。Numena是里奇最早的專輯之一，他因這張專輯而成名。《十一問》（Eleveions）是他最新的一張專輯，他與同事在自家的錄音室里用七天時間一口氣將其錄製完成。
羅伯特·里奇是最早通過自己的網站和粉絲直接建立聯繫的專業音樂家之一，正因如此，我聯繫了他。他非常坦誠、深刻且透徹地回覆了我的問題。他與我分享了親身實踐這一想法所獲得的具有警示性的現實態度，緩和了我對一千鐵杆粉絲模式的熱情。他非常中肯而詳細地總結了自己的經歷，我認為應該全文貼在這裡。徵得他的同意後，我對他的來信略微進行了編輯，全文如下。
我強烈同意你「一千鐵杆粉絲」的基本論點，即藝術家能夠通過培養虔誠的粉絲，在長尾的末端謀生；但是，或許我可以用一些個人反思得來的現實主義態度，來調和一下你的樂觀情緒。
大概30年前，我就開始實行類似一千鐵杆粉絲的模式，那時候，還沒有互聯網能夠使得這一想法變得更為可行。在70年代中期，我想要做那種極度寧靜內省的音樂，第一次聽到其他人演奏這種音樂時，我就被深深打動了。在迷幻文化 流行的餘波下，一些彌母從先鋒派 滲透進入流行文化，舊模式下的出版商願意將實驗性藝術形式推向主流市場。因此，歐洲空間音樂、極簡主義、巴洛克風格、世界音樂和工業/朋克不可思議地混搭風格，深深地融入了在矽谷郊區成長的青少年心裡，且其中大部分元素從全球銷售和營銷中獲益——儘管當時我們都認為它很「前衛」。
也就是說，在基於人口分布的營銷分析削弱激進思想在不同亞文化之間的傳播之前，我是舊體制的支持者。實驗文化滲透到主流文化的這一事實，讓我意識到自己想成為那種深深打動我的藝術家。我想要表達自己的內心，無論付出何種代價。我想要成為一位現代薩滿，在接受現代世界的複雜性和諷刺性的同時，治癒世界和人類。
一旦走上這樣一條路，你很快就會考慮到默默無聞所帶來的經濟現實。我記得15歲的時候，我對自己說，「如果我能深深打動一個人，那會比取悅成千上萬人卻沒有留下任何有意義的東西要好。」這說的其實就是長尾。我想，你把這個想法擴展到一千，就得出了你的這個論點。
1981年，我開始自己發行音樂，奮力從狡猾的經銷商那裡獲得收入，嘗試追蹤所有代銷自己專輯的商店的動態。後來，幾家小型唱片公司有意幫我，並讓我使用他們的基礎設施，這麼多年來我才鬆了口氣。我認為在《空間之心》 （Hearts of Space）和幾個小點兒的歐洲電台節目中曝光，給我帶來了巨大的好處。回想起來，獨立銷售正在崩潰，而我覺得自己就像偷偷藏身於那倒塌的框架之下。與此同時，小型公司卻能夠撒下中等大小的漁網，吸引聽眾的興趣，如若不是這樣，他們可能永遠不會知道自己喜歡這種類型的音樂。
如果沒有那些短暫的曝光窗口，我懷疑自己能否擁有「一千鐵杆粉絲」，我可能會繼續做日常工作。如果我沒有掌握音頻工程和母帶後期處理的技能，肯定就得餓肚子了。如果沒有互聯網及新的分銷和促銷手段的發展，我可能早就放棄了。從這個意義上來說，我完全認同，新技術為我這樣的藝術家打開了生存的大門。但是，這也是不斷掙扎的過程。
能夠在長尾生存下來的藝術家，通常不願意去做其他事情，他們甘願犧牲安穩舒適的生活，只是為了有機會傳達有意義的東西，並希冀能夠吸引到世界上那麼一小撮同樣尋求這種意義的人。這是一種有些孤獨的存在，有點像燈塔看守人，向黑夜中投出一道光線，內心深信這樣或許能幫助到一些看不見的人。
現在，我已45歲，仍然會每隔一兩年抽出幾個月的時間，駕車在全國各地舉行小型演唱會，觀眾規模從30人到300人不等。我自己就是票務代理、經理人、合同律師、司機和巡迴演出的幫工。我寄宿在別人家的沙發上，偶爾在「Motel 6」汽車旅館奢侈一把。
你的文章中引用了「微名人」一詞，對我來說，它聽上去既諷刺又真實。我想我也有過一些類似經歷。在一場表演之後，來看我巡演的600來號人跟我說，我的音樂對他們來說非常重要，拯救了他們的生活，他們無法想像我為什麼不在豪華的3000人劇院演出，而選擇藝術畫廊、天文館或圖書館。
現實中，「微名人」的生活更像是西緒福斯的命運，他不停地將一塊巨石推上山頂，而每當到達山頂，巨石就會滾下山去。每次巡演結束後，我都感到精疲力竭，但是又充滿力量，因為知道有一些人真的非常在乎這種音樂。然而幾個月後，一切都再次平靜下來，CD和下載銷量又開始放緩。如果我抽出一年的時間，專心去做一張希望能夠有所突破的專輯，那麼這一年的沉寂就變成了一個大洞，聽眾的興趣似乎也減退了。當我終於推出了自己的大膽嘗試後，也只是成功賣給了同一批一千鐵杆粉絲。巨石又回到了山腳，又要開始往上推。
因此，我們來看看經濟狀況。如果每次下載或直接出售CD，我能賺5美元到10美元，然後我賣出了1000份，那麼這一年的努力所帶來的最高收入是1萬美元。這不足以維生。再比方說，我用三到四個月的時間做全職巡演，20場演唱會後，我獲得了約1萬美元的凈收入。這不足以維生。
我還算幸運的。「微名人」的附加好處，包括樣帶許可和電影使用權的授權費，音效設計圖書館，以及錄音室母帶後期處理和工程費，讓我的微薄收入有所增加。因此，我的收入與當地垃圾工差不多；而且，一天的工作下來，我也不像他們那樣氣味難聞。（需要注意的是，如果版權法消失，那麼這些微小的附加收入來源也將乾涸，因此你也許可以想像，為什麼我對於自由信息的辯論百感交集。）
多虧了互聯網，我現在通過它直接向一千鐵杆粉絲銷售作品，比參加《空間之心》節目那會兒賣出2萬至5萬張專輯時賺得更多。但是，若不是拜《空間之心》巨大的宣傳能力所賜，可能我今天也不會作為一個全職藝術家而存在了。
我擁有約600名鐵杆粉絲，2000名真誠的追隨聽眾……邊緣聽眾或許更多。我的資料庫中有約3000人，但是其中大部分人只是每隔幾年給我寫封信。偶爾會有新的聽眾出現，買下我的所有作品。例如，我知道自己在俄羅斯至少有500人以上的熱心粉絲，但他們從來沒有在我這裡花過錢，因為他們聽的都是盜版。這些是四五個俄羅斯的「鐵杆粉絲」告訴我的。許多「粉絲」覺得沒必要花錢去支持打動自己的藝術，或者他們的經濟能力無法承受，又或者買盜版反而更方便。
新「粉絲」的數量可能大致與減少的數量相當。我當然可以和每個人更直接地交流，但是這也就意味著，我用於創造新藝術的時間會更少（用半天時間來處理電子郵件也很常見。）數字發行似乎降低了感知價值和人們的期望值。獲取事物的便利也減少了特別感和獨特感。壓縮的音頻質量和實體藝術作品的減少，降低了作品的收藏價值。我努力採用高質量的音頻，告知聽眾原版的重要性，努力去抵消這些影響……但是，人們通常不會去思考這些細節。
另一個重要的提醒：藝術家很容易陷入對這些鐵杆粉絲的依賴，加之收入如此低微，如果藝術家在超越風格和預想上走得太遠，就會冒著陷入貧困的危險。我想，自己就是這種離經叛道——或者出人意表——的藝術家之一，從這個角度來說，在忽視抑或迎合這些期望之間，我看到一些「第22條軍規」（catch-22）般進退維谷的局面 。如果我們老是面對同樣的1000人演奏，並且繼續做同樣的基本事情，最終粉絲會感到厭倦，不想去購買今年的作品，因為它幾乎和去年的作品一樣，換湯不換藥而已。然而，當粉絲最愛的藝術家開始走出安樂窩——這也是鐵杆粉絲的發源地，他們也同樣可能將視線轉移到讓他們感到愜意的其他唱片上。你做也好，不做也罷，都死定了。
我不想成為日漸乾涸的水坑中的蝌蚪。當受眾非常之少時，專業化的一個結果就是消亡。對此，我會儘力加以解釋