對部分無神論者而言，放棄宗教最難的一點是不得不放棄與宗教相隨的藝術及其所包含的美麗與情感。然而，假如你當著眾多無神論者的面表示此種遺憾，恐怕會被斥責為多愁善感乃至無病呻吟，有人還會不留情面地提醒道，世俗社會無論如何也已形成了自己的藝術，它完全可以有效地滿足曾經由宗教所滿足的審美要求。
這些無神論者可能還會指出，在那些不再修建教堂的地方，我們甚至會建造一些宏偉的建築，用以禮讚自己的視覺理想。為了得到設計這些建築的機會，最優秀的設計師們競相角逐。此類建築物佔據了城市最顯赫的位置，吸引世界各地的崇拜者前來朝聖。一旦踏入這些令人肅然起敬的藝術殿堂，人們講話的聲音都會不由自主地降低為竊竊耳語。因此，人們通常這樣打比方，說藝術博物館已成為我們新的教堂。
這一觀點的合理性一望而知也的確有說服力，二者的相似之處看來也無可辯駁。博物館如同教堂，享有獨一無二的地位，我們會帶上一批外來訪客去那裡，向其展示最賞心悅目、最值得敬重的東西。與教堂一樣，博物館也是富人最願意捐獻多餘資財的對象，他們捐資時希望能夠洗凈自己在財富積累過程中可能犯下的罪孽。還有，花在博物館的時間似乎也能給人參加教堂禮拜才有的那種心理感受，我們體驗到一種類似的快意，感到自己與某種偉大的東西融為一體，並且脫離了外面那個粗俗不堪、遠非完美的世界。有時候我們也許會像在教堂一樣稍感無聊，但是出來時總有種感受，覺得自己通過諸多說不清道不明的機制，多多少少已經變成了更加完善的人。
博物館與大學類似，也承諾要填補因宗教信仰退卻而留下的空白，它們也擺出一副要向我們提供意義但不提供迷信的架勢。就如世俗的書本曾保證說有望替代福音書，博物館據說也能接過教堂的審美職責。
不管這樣的論點多麼能哄人開心，它還是存在一些漏洞，一如那個關於在大學裡傳授文化的主張。單從理論上講，博物館或許有條件去滿足以前曾由宗教所關注的那些需求，但跟大學頗相類似的是，由於它未能處理好受託管理的那些珍貴材料，故而在實踐中根本就沒有發揮出應有的大部分潛力。博物館雖然向我們展示了確有價值的藏品，但它們似乎不能充分地將這些展品與我們的心靈需求掛鉤起來。太多太多的時候，我們可能是在通過不恰當的畫框觀摩恰當的畫作。不過，如果我們還能保持一分樂觀的話，那也跟博物館和大學之間的另一個相近之處有關，即這兩類機構都有可能藉助宗教的洞見，重新審視自己不大站得住腳的一些基本前提。
現代博物館顯然特別難於回答一個根本問題：藝術到底有什麼用？一方面，博物館會大肆叫嚷藝術的意義，俾以全力爭取政府、捐款人、參觀者的支持，但另一方面，對於所稱意義究竟應當立足於什麼基礎，博物館隨後卻會陷入某種怪異的、制度性的失語狀態。此種情況下，我們往往以為，自己一定沒有全部聽到博物館所提主張背後某些關鍵的推理環節，但實際上，博物館從來就沒有向公眾交代過，它一直不過在同義反覆地嚷嚷：藝術對我們有意義，因為藝術太重要了。
因此，我們在走進藝術殿堂時，往往會滿腹狐疑（當然必定是不成系統地懷疑），我們到裡面後究竟應該幹什麼。有一點卻不言而喻，我們決不應該以宗教的方式對待藝術品，特別是當它們事實上多為源自宗教的作品時，更要謹防欣賞過程中的宗教心態。現代博物館並非參觀者在曾經的聖物面前屈膝跪拜的地方，哪裡用得著哭訴並乞求心理安慰和精神指南呢？在許多國家，博物館從成立之初便是明確的世俗新場所，宗教藝術在這裡已被剝去其原先的神學背景，儘管這一點有違宗教藝術創作者的初衷。並非巧合的是，在1792年革命政權統治的法國，在宣布國家政權正式脫離天主教會之後僅僅三天，盧浮宮便開始成為該國首個國家博物館。盧浮宮的陳列館很快便充斥了從法國各天主教堂洗劫來的物品，後來，隨著拿破崙的征戰，則又增加了來自歐洲各地修道院和禮拜堂的物品。
對於這些我等再也不能向其祈禱傾訴的聖物，現在要我們做的是收集它們的信息。做一個藝術「專家」，主要就是了解藝術品的來龍去脈，要清楚一件物品是哪裡製作的、誰花錢買下的、藝術家的父母來自哪裡、此人可能有些什麼藝術影響。
在盧浮宮某一中世紀展館內，可以看到一尊小雕像，名為《聖母子》，是1789年從聖德尼修道院竊奪來的。在被放到博物館之前的多個世紀，人們照例會跪在雕像面前，從聖母的同情和安詳中汲取力量。然而，按其標題和目錄登記可知，在現代盧浮宮眼裡，面對這尊雕像我們真正需要做的就是了解它，即知道它外層鍍銀；馬利亞一隻空手拿著水晶鳶尾花；這是14世紀上半葉典型的巴黎金屬製品；人物造型取自名為《溫情聖母》的拜占庭塑像；作為半透明搪瓷品，這是年代確鑿的最早的法國實物，此種工藝首先由托斯卡納的藝人在13世紀後期開發。
不幸的是，當這一作品主要以具體信息載體的面目向我們呈現時，藝術興味也隨風飄去，也許只對特定的少部分人才是例外。此種索然寡味的程度，可以從德國攝影師托馬斯·施特魯特拍攝的一系列照片中窺知一二。照片上可見，遊客正在參觀世界上最偉大的博物館。欣賞作品時，他們顯然無法從周圍環境中獲得多少鑒賞上的幫助，即使盡職地查看作品目錄，或許也只能獲知作品的年份和藝術家的名字而已。於是，在《天使報喜》和《釘死在十字架》面前，他們只能站著發獃，眼望著一條深紅的血線沿著上帝兒子肌肉發達的大腿流淌下來，或者眼望著一隻鴿子盤旋在蔚藍的天空中。看起來參觀者也希望受到藝術的感化，可是，等待中的茅塞頓開好像永遠也不會到來。此情此景，跟參與一場沒有結果的降神會倒是十分相似。
面對當代藝術時，博物館參觀者的茫然神情只會有增無減。我們望著由巨大霓虹燈組成的二十六個字母排列；看到凝膠狀的一缸水，裡面有塊鋁板固定在馬達上，正隨著放大的人類心臟跳動聲而來回擺動；見到粗糙的膠片上映出一名年長婦女在切蘋果，還不時穿插著獅子奔越熱帶大草原的鏡頭。大家心裡在想，只有一個白痴或者一個極端保守的人才敢出聲發問：這一切到底表達了什麼意思？惟有一點很明確，不管是藝術家還是博物館都不會幫助我們，因為牆上的文字已少到不能再少，目錄也已簡化到形同猜謎。若無一顆勇敢的心，量你連舉手發問的膽量都沒有。
與此相反，基督教決不會逼得大家去瞎猜藝術究竟是為了什麼。它告訴我們，藝術就是一個媒介，旨在提醒人們何為重要的東西。藝術存在的意義就是要指導我們，如果希望成為清醒、善良、心智健全的人，應當崇拜什麼，應當鞭撻什麼。藝術是強制喚起記憶的一種機制，旨在提醒我們應當敬愛什麼，感恩什麼，迴避什麼，畏懼什麼。
德國哲學家黑格爾將藝術定義為「理念的感性顯現」，他表示，就觀念的傳達而言，藝術恰如普通的語言，唯一區別在於，藝術既訴諸感性，也訴諸理性，它特別擅長這種兼容並蓄的模式。
再回到本書反覆提及的一個觀點，人類需要藝術是因為我們太過健忘了。人既是肢體動物，也是頭腦動物，故此需要藝術來刺激我們無精打採的想像力，需要用純粹哲理表述所不能勝任的方式來激勵自己。有許多最重要的理念在日常生活中被壓得扁扁的，進而被忽略不計，其中的真理也在漫不經心的使用中被徹底地磨去稜角。我們在思想上知道自己應該仁者愛人、寬以待人、體諒他人，可是在遇到一件偉大的藝術作品之前，這些詞語都有可能已經失去其全部含義。偉大的藝術品則通過訴諸感官，會抓住我們並決不鬆手，直到我們完完全全地記住為何上述品性至關重要，以及社會為了自身的平衡和健全多麼地需要這些品格。即使是愛這個詞，單憑說理的方式，也存在著變得乏味和平庸的趨勢。只有當看到一張當代照片，上面有爺爺奶奶在耐心地給孫輩餵食晚餐的蘋果泥，或者看到一幅15世紀的作品，上面刻畫著午睡時分的聖母和聖子，我們才會記住為何「愛」是人性的核心所在。
我們或許可以修改一下黑格爾的定義，使其與基督教的見解更加合拍。新的定義為：好的藝術是某些理念的感性顯現，這些理念對於我們心靈的正常運作至為重要，它們決定著我等是否有能力感恩知足並踐行美德，可惜這些理念極其容易被人們忘卻。
基督教從不擔心讓藝術肩負教化和療救的使命，它自己的藝術心甘情願地追求宣傳的功能。儘管「宣傳」一詞已成為最嚇人的詞語，歷史上某些政權也利用它去追求邪惡目的並令其染上了貶義，但該詞語就本義而言還是一個中性概念，無非指稱某種感染力而並不特指感染的方向。我們可以把宣傳與腐蝕心靈和了無品位的招貼廣告聯繫起來，但基督教將其等同於「藝術地弘揚」，即旨在提升我們對謙遜、友誼、勇氣之類品德