幾乎每一個成功的藝術家都有一段不成功的「前史」，這段「前史」往往很少被人們包括藝術家自己提起，在成功的耀眼光芒下，它彷彿是一個業已昭雪平復的屈辱，理所當然地被遺忘在歲月的角落裡了。可是，這裡有一位藝術家，他在當代中國和國際畫界的名聲如日中天，作品屢屢拍出天價，而他偏偏拒絕遺忘，用出版書信集的方式公開了他的「前史」。
讀到《失憶與記憶——張曉剛書信集（1981-1996）》，我心中充滿親切的感動，這些書信把我帶回到了一種熟悉的時代場景和個人情懷之中。上世紀80年代上半葉，這個從四川美院畢業的年輕人歷盡坎坷，工作單位長久沒有著落，一度在玻璃廠建築工地當臨時工，終於落腳在昆明市歌舞團當團里地位最低的美工。他仍聽從內心的召喚，執著地畫畫，但作品無人購買，開個展更是幻想。在前途迷茫的逆境中，在令人窒息的孤獨中，他和藝術圈的好友通信，自然也會傾訴心中的苦悶和壓抑，但更多的是談人生，談藝術，互相提醒不要變得虛偽和麻木，勉勵自己要永遠保持單純、專註、真實和敏感。
1986年調回四川美院任教以後，張曉剛的處境有了改善，並且逐漸和當時活躍的新潮美術有了接觸，但是，直到1994年其作品在聖保羅藝術展走紅之前，他在中國仍是一個名氣不太大的邊緣畫家。這個時期的書信尤其值得注意，其中有大量對藝術的深入思考。當時的氛圍對於一個渴望成功的畫家無疑是巨大的誘惑，事實上也有相當多的畫家表現得十分急躁，急於靠文化時尚和洋人青睞獲取成功。然而，正是面對這種可疑的成功，張曉剛一貫的藝術信念更加清晰而堅定了。無論是在80年代後期涌動的「文化潮」中，還是在90年代前期興起的「商業潮」中，張曉剛都不是一個弄潮兒，反倒是一個懷舊者，常常懷念80年代前期那段充滿精神痛苦的歲月。回過頭去看，那段歲月的確是張曉剛人生中的一個關鍵時期，通過苦思苦讀，他形成了自己明確的人生觀和藝術觀（對於他來說，這二者是一回事）。在很大程度上，對那段歲月的記憶已經成為他的藝術的鄉愁，他始終帶著它行走，走出了一條唯獨屬於他的藝術之路。
1989年初，張曉剛到北京參加「89現代藝術大展」。這是新潮美術的一場狂歡，他那幅後來創造了中國當代藝術作品單價紀錄的《生生息息之愛》也是參展作品，但無人關注。面對「那些急躁的同行」、「那些簡單的『破壞者』」的瘋狂表演，他當時最強烈的感覺是孤獨，與大展的總體氛圍格格不入。正是在這次北京之行後，他開始經常回想「昆明『塞納河』邊的痛苦經歷和那些日日夜夜的體驗、思考、搏鬥」，反省「當初執意要做一個藝術家的心態」，從而堅信自己走的路是對的，要一如既往地走下去。他鄙夷那些靠「觀念更新」引人注目然後曇花一現的人，那些「為了某種自己設置的文化歷史的需要」而從事藝術的人，說他們「更像是在參與一項活動」。對於張曉剛來說，根本問題始終是「為什麼要畫畫的問題」，亦即藝術與人生的關係問題。藝術是心靈的需要，是自救的行為，是要給生活一個意義，因此是超越於世俗的成敗的。「如果搞藝術像一場戰爭一樣，或成功，或失敗，或忍辱負重去爭取更大的勝利，都使我感到陌生而恐懼。」
從90年代初開始，商業潮席捲全國，由於國際畫商把目光投向了中國，藝術界更不例外。在這個時候，張曉剛又一次陷入一種「非常懷舊」的心境，緬懷80年代初那些年的經歷是「最純粹、最透氣的」，「已深深地烙在心靈深處，影響著我們的一生」。他冷眼旁觀那些搞藝術如同在國際市場下「賭注」的人，自勉並且勉勵友人說：「對這些始終如一走過來的老哥薩克來說，明天仍如以往，既已走過來，自然地就走下去，只因為從一開始，他們就認定了一個真理，所有的意義都早已包含在其中。」他還清醒而有些悲觀地預言：「隨著經濟大潮的湧來，將來也許大家都難逃被某個畫商分別包干賣斷的結局。」物質生活進入了「小康」，同時所有的精神價值包括「抗爭」、「悲劇」、「苦難」、「宗教感」、「荒誕」等等「都成為了一種商標被精心包裝，與那些媚俗風格的作品擺在一個貨架上出售……也許這就是當代藝術的歸宿。」
堅定的信念使得張曉剛既能淡然面對藝術界的浮躁和自己的受冷遇，也能淡然面對終於到來的「成功」。1994年他一夜成名，對此他說「自己只是交上了一點好運而已」。在那之後，他好運連連，作品不斷拍出天價，他的反應是一句脫口而出的「這世界瘋了！」在他看來，藝術品市場上的炒作和他已經完全沒有關係，「我是畫家，我不是炒股票的」，他能力範圍內的事情只是畫出好作品，以此證明自己仍然是一個藝術家。
作為畫家的張曉剛同時也是一位寫作者，寫下了大量書信和手記，這是值得慶幸的。在失憶業已成為普遍生活方式的今天，這些文字如同記憶的信物，其中既銘記了一個藝術家的心路歷程，也折射了一個時代的場景和氛圍，對他本人、對當代中國的文化史都彌足珍貴。如同德拉克洛瓦的日記和梵高的書信一樣，他的文字作品具有獨立的文本價值，同時也和他的繪畫作品相得益彰，使人們更能理解他在藝術上的追求。在回憶自己80年代初在小山村糯黑的早期藝術創作時，張曉剛寫道：「每一個藝術家是否應該在心靈深處尋找，保留一塊像糯黑那樣的小小的聖地，以使我們身處在快速變化的時代中，不致輕易地迷失呢？」我相信，每一個好的藝術家心靈中都有這樣一塊聖地，它未必是地理上的一個地點，而是精神上的一個出發點，他由此踏上了藝術的朝聖之路，隨著在這條路上越走越堅定，對那個出發點的記憶就變得越來越神聖，那個出發點就成為了他的聖地。
對於自己的藝術創作，張曉剛有十分清楚的自我認識，這顯然得益於通過寫作不斷自省的習慣。他把自己定位為一個「內心獨白式」的藝術家，而與那種關注重大社會問題的「文化型」藝術家或關注作品風格樣式的「科研型」藝術家明確地區別開來。他的這個定位，既是基於對自己的個性特質的認識，也是基於對藝術與生命及心靈的關係的認識，而這二者原本是有著內在聯繫的。
關於自己的個性特質，張曉剛如此概括：「相信直覺勝於觀念的闡釋；依憑體驗勝於藉助知識；注重情感而又仰慕理性的光芒。」他時常陷入冥想，覺得這是「最具魅力的時刻」。他品嘗過苦難中的孤寂的歡樂，幸福時的深邃的孤獨，發現「我們賴以生存的理由和意義全都溶在了這一切的矛盾之中，再沒有什麼得失可言」。生命的意義就在於這種微妙的內在體驗，它是超越於得失的。耽於內心生活，珍惜心靈體驗，是他的個性的基調。那麼，這樣一個人從事藝術創作，其藝術的基調就不能不是內心獨白式的了。
藝術家個性各異，當然不可能也不應該都是內心獨白式的。但是，在張曉剛看來，有一點是共同的，就是藝術與人、與生活、與我們對生命的感悟和體驗的緊密聯繫。沒有這種聯繫，藝術就失去了源泉和價值。對於一個藝術家來說，他所從事的藝術理應對他自己的生活發生精神上的意義，如何去從事「藝術」，亦即意味著如何「活下去」。你可以是一個性格外向的人，未必專註於內心生活，但是，如果你對生活沒有深刻而豐富的體驗，你就不可能是一個好的藝術家。事實上，唯有通過內在體驗，外在生活中的經歷、觀察、感受才能轉化為你的心靈財富，從而真正屬於你，成為你自己的生活。內在體驗是藝術創作的前提，其深度、廣度和獨特性決定了創作者對世界的感悟素質，張曉剛把它形容為「心靈深處的音樂」，界定為「內在形式的衝擊」。在這個前提下，創作者的功夫體現在繪畫手段的選用和控制，亦即「外在形式的把握」。好的藝術品是內在形式和外在形式的最佳結合。
在張曉剛的藝術創作中，內心體驗是主要的源泉，而記憶問題是連貫的主題，這使我很有興趣來探討一下記憶與體驗的關係。我們將會發現，它們在相當程度上是重合的。記憶是存活在心靈——包括意識和無意識——中的生活。生活不只是外在經歷，也包括內心生活，二者之間發生著相互作用。內心生活絕非外在經歷的機械反映，這裡是主體的精神能動性的空間，閱讀、思考、冥想、藝術欣賞等等都會做出重要貢獻。在記憶的形成中，心靈狀態的作用更為關鍵。記憶並不是簡單地記錄事實，它必然有所選擇和修正，其中融入了主體的態度，而態度又受心靈狀態的支配。心靈也是一種現實，兩個心靈迥異的人，即使生活在似乎相似的外部環境里，事實上在過著完全不同的生活，因此也就會擁有完全不同的記憶。人是注重意義的存在，一種經歷唯有讓主體感受到正面或負面的意義，才會長久存活在記憶中。在我看來，記憶的選擇性和可修正性是記憶的精神性的明證。
柏格森曾經區分兩種不同的記憶，一種以形象的形式喚起對往昔的回憶，另一種以習慣