在我看來，這些口傳文學的方式可以給從事書面文學創作的人一些更直接更有力的啟示。這種啟示是方法的啟示，而不是僅僅將其作為一個龐大的素材庫，一個巨大的故事與題材資源。
當我們立足在漢語言文學中來討論作家的想像力和這種想像力在構建文學世界時的積極作用時，就會發現這是一個危險的話題。在中國文學中，至少從20世紀50年代開始，文學批評中關於想像和想像力源泉的分析便消失了。在接下來的差不多整整半個世紀里，批評界的視野里沒有想像的位置，更為奇怪的是，真正的自由想像也隨即從詩歌、從小說、從戲劇，甚至別的藝術形式中消失了。
直到80年代後期，想像力才在漢語言文學創作中日漸復甦。
我之所以特別關注中國80年代後期的漢語言文學創作，是因為那是我在嘗試過一段時間的寫作後，開始有能力思考一些文學問題的時期。其中，如何在文學中重建想像，也是我思考較多的一個問題。那時，作為一個初出茅廬的寫作者，作為一個旁觀者，我懷著特別濃厚的興趣關注著中國漢語言文學中一些特別新鮮的、富有更多創造性的因素的出現。
我想，我可以算是一個敏銳的旁觀者，我覺察到了正在復甦的想像對將來創作的意義。在那樣一個時期里，我除了關注著中國作家的表現，也特別有興趣觀察漢語文學批評界的表現。毋庸置疑，當時的批評界也從那些新銳作家嶄新的作品中看到了中國文學中想像力在積蓄許久之後的爆發。可惜的是，批評界把這種想像力爆發的意義過分低估了。這種低估的具體表現就是，所有一切具有超現實意味的想像，都被很輕巧地梳理成了拉美魔幻現實主義或另外的什麼主義與流派的流風所致的結果。在這樣一種估價中，外國作家被無原則抬高，與此同時，中國作家的創造性也無原則地被貶低了許多。而在此前，在我們這一代作家未曾經歷的很長一段時間裡，蘇聯文學理論模式成了評價中國一切創作活動與實績的標準。如果說那時的文學批評界是迫於政治意識的環境險惡而只能發出這樣整齊劃一的聲音的話，在我們成長的這一階段，各種思想禁錮正在被打破，不同的人在不同方向對各種陳規陋習、各種僵死的教條發起有力衝擊。就是在這樣一種情景下，中國文學恢複文學本身應有的面目的努力，卻都被批評界看成了西方文學各種流派在中國的種種遙遠迴響。
我不想在此拉出一個在創作中以不同形式爆發出超凡想像力而其意義被低估的作者的名單。因為這些作家中的大多數，至今還以一種較為理想的狀態活躍在中國文壇上。但我不得不說，中國作家中的相當一部分對批評有太強的認同感，這在相當程度上妨礙了獨創性，也就是作家個性的健康發展，甚至把可能使這個作家別具一格的想像力輕易便殺死在萌芽狀態之中了。我也不想在這裡說，一些作家本身在認識自己的時候，也落入了批評的窠臼，在一些稍帶理論性的總結中，大談自己與一些外國作家或者是流派的淵源。於是，作家本人的創造被淹沒了，作家背後那個浩大文化的潛在影響被不負責任地忽略了。更重要的是，在這樣一種識見的籠罩之下，更多的通過想像的盡情揮灑來對庸常現狀進行超越的可能性也被抹殺了。
因為中國文學要走向世界，所以，我們十分驕傲自己與西方的某些文化現象有了某種深淺不一的聯繫。而且，我們特別急切地願意把這種聯繫的意義無限放大，最後放大到這種聯繫成為了唯一的意義，並用這种放大的意義遮蔽了—些更有意義的，至少是更有潛在價值的創造。
我就是在這樣一種背景下開始進行文學創作的：想像在我腦海里生長，但是想像的出現被當成一個作家進行技術性學習的結果，而不是被看成作家某種意識與心靈的蘇醒，更不被看成文學從被動的對現實的摹寫進展到了渴望著要自動建立一個自足的完整世界。想像的天空一旦被單調的理論遮蔽，本來可以進入陽光地帶的想像構建，又成了黑暗中的摸索。在中國更重要的一個現實還是，一個創作中的人，首先遭逢的不是批評家——在中國文壇，一上來便能遭逢到批評家文字的作家，如果不是最最成功的作家，那也是非常幸運的作家——更多的摸索於黑暗而蒙昧的文字世界當中的人，要遭逢的是另一群人，各種各樣的文學編輯。這群人對文學更加沒有主張，更加語焉不詳。有時，這樣一個盲目的人群可以讓人對文學感到深深的絕望。但我所以能夠堅持下來，不是日夜嚮往進入不斷增加著名人牌位的文化廟堂，而是因為背後還有一個偉大而且寬廣的民間。在民間那正在失去活力的文化傳統中，有著非常優秀也非常頑強的表現方式與記憶方式。在我看來，這些口傳文學的方式可以給從事書面文學創作的人一些更直接更有力的啟示。這種啟示是方法的啟示，而不是僅僅將其作為一個龐大的素材庫，一個巨大的故事與題材資源。在絕大多數情況下，文學界說到民間的時候，其真實的意義往往指向後者。
當然，在我們討論民間的口頭文化怎樣成為書面文學的資源時，它作為一個龐大的故事來源、一個素材庫存的意義肯定是存在的，但同時，我更想強調其在方法上給我們的啟示，也就是民間文學處理題材或講述故事的方式。在這方面，也許，漢語言文學中的西藏文學或者西藏題材的文學會是一個很好的例子。大家知道，真正當代意義上的西藏文學是在20世紀80年代末期由馬原、扎西達娃等作家通過他們的創作實績所建立起來的。他們的成功當然有很多原因，但我覺得其中很重要的一點，是在整個中國文學的格局中，這些人前所未有地放縱了自己的想像，而且通過大膽而有些恣意縱情的敘述，獲得了一種表達的自由。這種現象很快便引人矚目，也很快被批評界與作家們自己同拉美的魔幻現實主義聯繫起來，而且，外來的文化影響被當成了這一文學現象的唯—精神來源，造成了其內在價值未被全面開掘與認知的局面。在拉薩、在西藏那樣一個特別的環境中，其他因素對作家或明或暗的影響卻被有意無意地忽略了。這是一個令人感到十分遺憾的局面。
那也正是我從詩歌習作轉向小說創作的時期。在這樣一個時期里，我相信，民間的，或者說藏語文學傳統應該有很多東西會提供給我們一些非常新鮮切實的經驗。所以有這樣一種認識，並不僅僅基於一種理性的思考，而是因為少年時代十多年鄉村生活的浸染。我出生於一個藏人聚居的偏僻山村。在那樣—個山村裡，除了一所教授著漢文的鄉村小學，不存在任何書面形式的文化。但在那個時期，口頭的文學卻四處流傳。現在想來，那種情形是多麼的激動人心啊！每一個能夠講述的人都在傳遞故事，而每一個傳遞故事的人都在對口頭流傳的不固定的文本進行加工與修改。這些故事有關於家族的歷史，村落的歷史，部族的歷史，但每一個講述者，都依據自己的經驗，自己的好惡，自己的想像，隨時隨地改造著這些故事。文本變動不拘，想像蓬勃生長。
在創造慾望的鼓涌下，在想像之翼的扇動下，在這些口頭文學文本中，現實與夢想，事實與虛構，時間與空間，人界與神界之間的界限被輕易突破了。在那些具有濃郁的超現實色彩的故事中，歷史本身成了一種遙遠的回聲，在那幅被自由的想像塗抹得艷麗無比的圖畫中，現實本身，只剩下一點隱約的背影。大家知道這些東西，都是從歷史事實中生長起來的，但如果誰想藉此在這些故事中還原歷史本來的面目，最終會發現自己的努力是多麼的徒勞無益。
而這些偉大傳說故事中的一個就是《格薩爾王傳》。世界著名的法國藏學家石泰安（Stein）先生在二次大戰硝煙剛剛散盡的時候，來到中國，來到中國的西部藏族地區，便被這部史詩深深吸引，並從此開展了系統捜集與研究這部浩大史詩的工作。他說：「一個多世紀前，大家就已經知道高地亞洲有一部史詩或傳說性的長詩，其主角英雄叫做格薩爾，他於其中始終是一個叫做嶺的地區的王。無論現在所知的多種文本如何千差萬別，這個故事的基本輪廓到處都是一樣的。」
這個故事在整個藏區到處都有人講述，大致是這樣的：
故事開始的時候，在嶺王國和大地上一切地方，一切都開始墮落與惡化，卻沒有一個人能夠改變這種局面。一位老者從天神處得到了派其三個兒子中的一個入主人間的許諾。天神的兒子降生人間時形貌醜陋，並從出生那天便成為其伯父迫害的對象，因為這個想獨霸王國統治權的人感到了危險。但這孩子因為有神力的庇護，而成功逃脫了其伯父的種種陰謀伎倆。結果，這個孩子與其母親一道被流放。就是在這種處境中，他鎮伏四處為害人民的各種妖魔，因而在流放地區被擁戴為王。同時，他還愛上了他的伯父也在一直追求的一個叫珠牡的美麗姑娘。最後，他和伯父約定，以賽馬來決定誰該成為嶺國真正的王，勝者獲得王位、美人珠牡還有先祖積聚的財富。賽馬的結果大大出乎人們的預料。那醜陋的孩子在神靈的庇護與神馬的幫助下，大獲全勝，登上了王位，娶