民間傳說總是更多訴諸情感而不是理性。是民間傳說那種在現實世界與幻想世界之間自由穿越的方式，給了我啟發，給了我自由，給了我無限的表達空間。
很長一段時間了，我必須不斷地談《塵埃落定》，這個來自越來越遙遠的時間的一個部族集體記憶深處的故事。談主題，談文本談語言，談作為背景的社會與政治，談有些嘩眾取寵的趣聞逸事。這是我被引導著進入自己作品的規定角度，也是在大多數情況下，我們試圖進入一部作品時最方便的門徑。但這種方便法門，並不總能讓我們順利地登堂入室。與此同時，一些特別的門徑完全被忽略了。對某些作家來講，這種忽略可能致使其不能完全地進入真正的文學狀態。這種錯誤的另一個結果可能是，一部作品找到了很多讀者，卻找不到一個能作出恰當詮釋的批評家。
在我看來，好些非常有名的，被很多人詮釋過的作品，都面臨著這樣的尷尬。最著名的兩本書，是兩個得諾貝爾獎的作家的代表作。一本當然是馬爾克斯的《百年孤獨》，一本是莫瑞森的《寶貝》。我不知道這兩本書在西班牙語和英語的語境中是怎樣被批評的。但我知道，這兩本譯為中文已經很長時間的書，在中文的語境中是被怎樣批評與言說的。這些批評與言說，如果只是批評圈子裡的自說自話倒也罷了，但這些批評的結論與得出結論的方式，往往影響到很多讀者的閱讀方式，也影響到許多寫作者的路徑取向。
比如莫瑞森小說中的差不多無處不在的鬼魂，它是怎麼在這部小說中出現的？它為什麼會出現？僅僅是作家有意設置的烘托氣氛的手段，或是賦予了特別意義的象徵性符號？它最初的來源是否就是作家靈感突至的結果？至少在我看到的批評中，這些可能真正讓人感興趣的問題卻在有意無意之中被忽略了。一些批評忙於揭示其中可能包含的美國社會矛盾和美國民主政治的虛偽，這其實和很多美國人詮釋中國文學的方式如出一轍。也有一些批評則斷章取義，把—部完整的作品為我所用，支持我論點的東西，便加以呈現，否則便讓其永遠沉陷在那束理論之光永遠光照不到的黑暗之中。我們看到過在黑夜的世界裡，一束光如何照亮很小的一片地方，而捨棄了真正廣大存在的景象。當今的批評中，這種景象實在是十分普遍。
莫瑞森是一個非常傑出的作家，但在中國批評界與創作界中，她的名聲遠比馬爾克斯要小。《寶貝》這部傑作也常常被忽略。而人人都能夠談的是《百年孤獨》。從小說開頭的那一句話，到書中那些光怪陸離的場景，再到純政治性的對殖民主義的揭露與抗議等。而且，大家也都因此知道了一個詞：魔幻現實主義。這個主義代表了一個喧鬧的，多彩的，差不多隨心所欲的，無所不能的文體。魔幻在這裡的意思差不多與魔術相當。魔術可以引領我們逃避真實。
自《百年孤獨》登陸並風靡了中國以後，所有富於想像的作品，都面臨被貼上一個魔幻標籤的危險。我特別擔心，那個遙遠的，曾經十分喧鬧的，匪夷所思的，已經重新陷落於記憶與雨林深處日漸朽腐的馬孔多鎮，會被中國文學當成所有超凡想像的唯一源頭。
在當年的魔幻熱潮中，我便開始琢磨馬爾克斯和馬爾克斯們是怎麼開始魔幻起來的。於是讀魯爾弗、卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、富恩斯特等一系列的拉美作家。看這群人的想像為什麼會發生集體性的爆發。在此之前，拉美大陸的作家只是用西班牙語寫著一些西班牙式的小說。終於，這些急於擺脫舊大陸影響的人們，建立了自己獨立的詩歌帝國。這個帝國的核心是聶魯達，聶魯達的詩歌王國的制高點《巴克楚比克楚》，便是美洲大陸本土的印第安文化最輝煌高峻的聖殿。
這首詩也為我們解讀整個拉美的文學爆炸提供了兩條重要的線索：一條，來自歐陸的超現實主義文學的影響；一條，拉美本土印第安文化傳統在西班牙語的拉美文學中的復活。
在拉美，這樣兩條在時空上相距遙遠的意識之流奇妙地彙集到一起，產生出一條新的河流。這條河流在一個新大陸上，激情四溢地四處流淌，隨時隨地開闢出新的河床。我們應該看到，這樣一種文學大潮的出現，既與來自外部世界的最新的藝術觀念與技術試驗有很大關係，更與復活本土文化意識的努力密切相關。但在大多數情況下，我們是把馬爾克斯們當成一個孤立的事件來看待的。至少，從眾多的評介文字中，我們只能得出這樣的印象。拉美的文學爆炸就像關於宇宙起源的大爆炸假說一樣，沒有任何先決的條件。魔幻現實主義所受的超現實主義的影響被忽略了，而作家們發掘印第安神話與傳說，復活其中一些審美與認知方式的努力則更是被這種或那種方法論圈定了界限的批評排除在視野之外。
從此，魔幻現實主義這樣一個未必明了的概念便常常用來指稱所有具有超現實因素的作品。這種簡單化的方式，把整個拉美的爆炸文學等同於魔幻現實主義，魔幻現實主義又等同於馬爾克斯一個作家，馬爾克斯一個作家又等同於《百年孤獨》這一部作品。就其從把複雜紛紜的事物變得簡單與絕對這一點來說，我們的很多批評家應該改行去做「數學家」了。
當然，如果這僅僅是用以評介那些作品，我們也無話可說，但這種批評方式很快又蔓延到對中國當代文學的評介之中。新時期的中國文學從技術到觀念，受了很多不同流派不同風格不同思想作家的影響。這種影響往往是以重疊而交叉的方式發生的，這樣複雜的影響方式在成功的作家的成功作品中體現得特別明顯。這句話用另一種方式來表達就是，一個只會模仿的作家絕對不會是一個好的作家。當今的批評往往用剖析模仿性作品的方式來對待那些富有創造性的作品。
即便我們要把中國作家所有的創新努力都算到模仿外國作家的賬上，那麼，一些具有異質感，有些超常想像與超現實場景的作品，也絕非對一個魔幻現實主義，一個馬爾克斯的反覆模仿那麼簡單。前面我已經提到了一張與馬爾克斯同道的拉美作家的名單。雖然我見識不多，也還讀過許多富於幻想性的作品。比如法國人埃梅，比如義大利人卡爾維諾，還有前面提到的莫瑞森（就讀讀《所羅門之歌》那富於超現實意味的開頭吧）。如果說到一些單篇的作品，我們至少可以提到卡夫卡的《變形記》，尤瑟納爾的《王佛的保命之道》。所以，我不知道是中國批評家偷懶只讀了馬爾克斯，還是如此一致地崇拜著馬爾。
也許，我們認為文學的想像到馬爾克斯為止。所以，任何作家的作品出現超現實的場景都是在馬爾克斯的香蕉園裡「跳舞」。也許，我們認為超現實的現象、詩意的想像是魔幻現實主義的專利，所以，中國作家在這方面的任何建樹，都侵犯了人家的專利權。
文學源流的梳理，自從有文學批評，有文學史以來，就開始進行了。而且積累了很多各有所長的方法。但是，中國當代文學得到的對待往往過於簡單了。在這樣一個境況下，如果有誰還盼望對另一個源頭，即本族文化的源頭與基因進行一些梳理與考量，那也會成為一個超現實的想像。剛才說過，馬爾克斯們那種多彩多姿、喧鬧不已的文體，有很大一部分，來自他們對印第安神話與傳說的研究，其中包含了他們復活已經日漸湮滅的印第安文化意識的共同努力。在我看來，當下的一些中國作家也在作著同樣的努力。
這裡，我想談談自已的書《塵埃落定》。關於這本書的真正批評不多，但就我看到的而言，多是作了一些源流上的大致梳理。所以，我就想避開這個路數，來談談這本書的民間文化來源。
這本書取材於藏民族中的嘉絨部族的歷史，與藏民族民間的集體記憶與表述方式之間有著必然的淵源。當然我只能作一些感性的陳述，而不是理性的歸納。這一方面是由於我個人缺乏作理性歸納的系統的學術訓練，同吋，我也擔心，過於理性闡釋會損傷感性表述的能力。
我也常常問自己一個別人常來問我的問題。這個故事是怎麼來的，這個故事中的人物是怎麼來的，為什麼用這樣的方式講述這樣一個故事。恰好借近段時間為人民文學出版社編輯文集的機會，檢點舊作，重新梳理一遍自己近二十年的文學創作道路，也就從其中發現了一些端悅。
最近的一個例證，是一篇發表於1987年《西藏文學》上的短篇小說《阿古頓巴》（長江文藝出版社「跨世紀文叢」《月光下的銀匠》收錄）。阿古頓巴，是的，就是那個差不多每個藏族人都能講幾個有關他的故事的那個阿古頓巴。我不知道是哪個偉大的無名的民間藝術家最先創造了這個人物，但我知道，在漫長的歷史進程中，在不同的地區，在不同的藏語方言中，有無數的老百姓不斷地添加著，豐富著這個人物的故事。使之成為了一個代表了大多數人心愿與理想的人物，一個平凡的英雄，一個與占統治地位的強勢群體相對抗的平民英雄。更有意思的是，在所有這些故事中，都沒有關於阿古頓巴形象的正面描寫。這一切促使我開始想像他是什麼樣子，什麼樣的出身，什麼樣的經歷，什