我要在今年冬天寫戲，我還希望能離家到外面去，寫那種供閱讀的戲劇，不是供演出的。效果從文本中顯現出來，對文本並不提供任何東西，相反，效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出於血肉。今天，我所想的就是這樣。而且我經常是這樣想的。在我內心深處，我對戲劇所想的就是如此。不過，鑒於戲劇根本不是供閱讀的，所以我對通常的戲劇重新進行思索，對它我也不想多作計較。自從一九八五年一月有了隆普安劇院演出經驗以後，我這裡講的這一切，我還在思索——徹底地、確定不移地思索。
一個演員朗讀一本書，如《藍眼睛黑頭髮》 中那樣，僅僅是讀，保持靜止狀態，別無其他，僅僅是用聲音把文本從書中起出，不要為了讓人相信肉體在痛苦中而做出手勢動作，因為話語一經說出，全部戲劇也就包容於其中，無需形體不安地動來動去。我從未見戲劇中的話語在力量上能和彌撒中祭司發出的話語相等同。在教皇四周，人們說出或唱出的是一種奇特的語言，完全是宣讀出來的，不帶重音語調，什麼音調都沒有，平板但不是毫無差別，即不是戲劇式的，也不是歌劇式的。按照聖約翰或聖馬太福音書宣敘耶穌受難，以及斯特拉文斯基 《婚禮》與《詩篇交響曲》中的某一部分，我們發現其中每一次創造出這一類聲場都像是第一次聽到一樣，聲場發出的聲音直到成為字詞的回聲，即字詞所有的聲音，都是日常生活中不曾聽到過的。我只相信這種情況。在格魯貝爾的《貝蕾妮絲》 中，其表現差不多都是靜止狀態的，我只對那種激發情緒動作感到惋惜，那樣就和話語脫離開來了。貝蕾妮絲的悲聲泣訴由當今最好的女演員柳德米拉·邁克爾來演，卻並不具有它本該有的聲場。為什麼要在這個問題上說謊呢？貝蕾妮絲與提圖斯，他們應該是宣敘者，拉辛是導演，劇院大廳，那是人性之所在。為什麼不可以在沙龍、在小客廳里演出？我在這裡這麼說，人們會怎麼想我在所不計。就請提供一間客廳讓誰來讀《貝蕾妮絲》，你們看好了。在《薩凡納海灣》 中，兩個年輕的情人按照我們叫做「轉述語」的那種方式進行對話，這時，各個人物說的話就是我在這裡所說的那種情況的開始。在海牙，曾出現某種奇怪的事情，我最喜愛的兩位女演員竟沒有做到這一點。她們把全部戲劇保持在她們的視野之中，她們眼睛看著大廳，在講到兩個情人的故事的時候，同時又表現了在劇院中發生的一切。
自一九零零年以來，法蘭西喜劇院沒有上演過女人寫的劇本，在維拉爾的國家人民劇院，奧德翁劇院，維勒班，柏林劇院，斯特雷勒的米蘭小劇院，都沒有上演過一位女作家或女導演的戲。後來，薩羅特 和我，我們的作品開始由巴羅爾劇團 演出。這時喬治·桑的作品在巴黎一些劇院上演了。這種情況持續有七十、八十、九十年。在巴黎，根本看不到女人寫的劇作上演，也許整個歐洲都是如此。這種情況是我發現的，不是什麼人告訴我的。這種情況畢竟在我們周圍如實地存在著。後來有一天我收到讓-路易·巴羅爾給我寫來的一封信，問我是否願意將題目叫做《林中的日日夜夜》 的小說改編為劇本上演。我接受了。改編本經審查遭到拒絕。劇本一直等到一九六五年才演出。取得巨大成功。但是，沒有一位批評家指出這是一個世紀以來在法國舞台上演出的第一個女人寫的劇本。