——一個旁觀者的回顧
屬於一個世代或一個現象，其主要角色首先是親身參與的當事人，然後是因機緣而碰巧在場的旁觀者。
這裡所說的世代是狹義的，且具有特定使命的世代，時間不過二十幾年。現象亦指一個無論其出現與存在均屬短暫而局部的現象，其主角亦不過上百。至於因機緣而碰巧在場的旁觀者，則不計其數，我只不過是其中之一。
我們到底在講什麼？總的來說，是指大約20世紀60年代末至90年代初，一批主要來自台灣的年輕藝術家，先後不約而同地到了紐約，來闖他們的藝術江湖。
具體地說，如果可以用一個人作為代表，那就是夏陽。是他於1968年自台灣經巴黎來到紐約，並在蘇荷定居創作而開始，再又因他1992年離美返台，而結束了這個獨特刺激的蘇荷世代和現象。
這裡以夏陽，而沒有以比他早一年來紐約的韓湘寧為代表，一方面是夏陽年長德高望重，另一方面是韓湘寧至今沒有離開蘇荷。夏陽之來到和離開，因而更恰當地象徵著蘇荷世代和現象的興起和消失。而在這不長不短的二十五年當中，前來紐約的台灣藝術家，不光是那些搞純美術的藝術家，還包括幾乎所有其他創作領域。蘇荷世代和現象，因而算是這批以紐約的華人藝術家為主角的創作群的代號。
我之所以膽敢冒昧地將這批創作群和一個單純歷史事實命名為蘇荷世代和蘇荷現象，多半出於偏愛，也許由於大部分參與者是我的朋友。但除此之外，還因為在這個時間空間之內，紐約聚集造就了一大批傑出優秀的藝術家。而且，就像中國的前輩藝術家在20世紀前半期選擇了巴黎一樣，這又一批中國藝術家在同一世紀後半期選擇了紐約。更確切地說，選擇了才誕生不久的蘇荷。
但是為什麼在蘇荷？又為什麼這個時候發生？
四十年前的紐約，就算已自戰後取代了巴黎而成為西方前衛藝術中心，也沒有巴黎那樣悠久的文化藝術傳統。更何況，四十年前的蘇荷，也絕不是蒙馬特。60年代的蘇荷，如果不是一片廢墟，也極其荒涼無比。存在了上百年的輕工業區，因戰後紐約的經濟社會變化而沒落。它當時非但沒有「蘇荷」這個大名，甚至於連正式名稱都沒有，只是籠統的義大利小區一部分，或曼哈頓下城兩處摩天大樓集中地之間的「峽谷」（the valley），或因其密集的工業鑄鐵建築（發生火災，無可挽救），而被消防人員稱之為「百畝地獄」（Hell''s Hundred Acres）。
曼哈頓鬧市中一片荒原。沒有商戶，沒有餐廳夜總會，沒有生命。酒吧的話，也就那麼一兩家，而且絕不是你可以和情人約會的那種。難怪市政府一度幾乎把這一帶剷平，修一條曼哈頓下城高速公路。
但是，天時地利人和。就在這個生死未卜的關鍵時刻，紐約一小批尋找廉價工作空間的藝術家，發現了這裡一幢幢又高又大、空無一人的廠房（lofts）。問題是，這一帶屬於政府劃定的工業區，不得居住。但是法律歸法律，每月一百多美元房租即可佔有五千平方尺高大空間，對這批掙扎中創作的藝術家來說，太具有吸引力了。就這樣一個接一個，這批雙重前衛——藝術前衛加開拓前衛——還是偷偷地搬進來了。垃圾要偷偷地倒，晚上燈光不可外露。
不知不覺，這個百畝地獄變成了一個漸漸引起藝術界注意，但完全非法居留的藝術家殖民地。
有了這個既成事實，市政府也就順水推舟，做了一個聰明漂亮的決定，改寫了都市區域法，規定藝術家，但只能是藝術家，可以在此居住創作。不少大樓門前於是出現了一個個小牌，「Artists-in-Residence」，意指「內住藝術家」。它不單表示藝術家可在裡面合法居住，而且提醒消防人員，救火先救人。
這還不算，市府官僚又靈機一動，為了行政方便而套用倫敦真正的Soho區，而將這片位於好斯頓街（Houston）以南的二十幾個街段，取名為「好斯頓之南」（South of Houston，簡稱SoHo）。從此，「蘇荷」 上了地圖。
60年代差不多是波普藝術取代了抽象表現主義而成為藝術又一新潮的時刻。蘇荷不但剛好配合普藝的興起，並且因而逐漸取代了上城57街多年的藝術大本營，成為這個新潮的中心。
蘇荷這段期間給外地藝術家的感覺是，這裡有機會、有活力、有同志。這裡可以觀摩試驗。這裡是前衛。
這也正是為什麼早期來自台灣的藝術家選擇了蘇荷，而那些先去了法國的台灣藝術家，則因巴黎學運動亂，生活困難，同時也可能已風聞紐約出現了蘇荷這個新氣象，才來紐約去闖他們的藝術江湖。
1972年，我因工作由洛杉磯來到紐約，才開始經驗蘇荷，也開始接觸到紐約這最早一批台灣來的藝術家。
我先暫住蘇荷以北的「諾荷」（NoHo）陳昭宏家。他當時剛從巴黎來到紐約，娶了我的外甥女，並放棄建築而投入藝術創作。
70年代初的紐約華人藝術家為數不多，只有一小圈人。只要你參加過他們一兩次展出，或他們一兩次聚會，你差不多可以碰到全部人馬。是在這種場合，我與當年師大同學韓湘寧和廖修平再度相逢。
這較早一批在蘇荷一帶定居創作的先驅，可以說是殊途同歸。像韓湘寧、庄喆、馬浩、姚慶章、黃志超、秦松、李茂宗、曾富美、柯錫傑、李小鏡他們，直接從台灣來到紐約。而如夏陽、江賢二、廖修平、謝里法、陳昭宏、鍾慶煌等人，卻繞道巴黎。朱禮銀紐約土生土長；費明傑來自香港；刁德謙、丁雄泉、梅常、蔡文穎，則遠在50年代或更早即直接從內地，或經香港來到紐約。
但除了這些繪畫雕塑攝影家之外，還有不少其他領域創作者在此奮鬥，像江青、葉清、徐克、陳學同、林懷民。而當時內地藝術家尚未登場。
總之，蘇荷有點像是來自各地華人藝術家的梁山泊，就算他們未曾想到要搞藝術革命，這批英雄好漢也至少設法站在前輩巨人的肩膀上，尋找新的藝術方向。
幾乎每個藝術家都在蘇荷及其附近找到了寬大無比的工作空間，都樂意向外地來者打開他們的畫室之門。而無論遠近訪客，非但不抱怨多半要爬幾乎筆直的五層樓梯才能登堂入室，反而覺得不去爬這要命的五層樓梯，不算是嘗到了蘇荷藝術家的生活。
當時我們每個人都比現在年輕三十歲，正是工作不忘享樂的年紀。因而不難想像，無論為哪位畫家的展出，舞者的演出，生日年節，或為任何莫名其妙的理由聚在一起吃喝玩樂，可以說是輪流不斷。
70年代中，我去了一趟非洲，三年之後回到紐約，全家住進了江青在蘇荷的舞蹈工作室，然後出門一看，發現蘇荷變了。
又一批港台藝術家來到了紐約（司徒強、卓有瑞、楊熾宏、李秉、薄茵萍、謝德慶、曹志漪、郭孟浩、鍾耕略），畫廊好幾百，商店餐廳酒吧，幾乎一家接一家，連周末的藝廊觀眾都比以前年輕時髦漂亮。蘇荷熱門了。
也住不起了。因而迫使我反而趕上「翠貝卡」（Tribeca）的萌芽，買下了一戶雙層空間，相隔蘇荷僅有一條街，步行可到大部分藝術家朋友的工作室。作為圈外的旁觀者，這倒是一個不遠不近的理想距離。
如果說這個從廢墟中誕生的蘇荷不是當年的蒙馬特，那以蘇荷為中心的這群華人藝術家，也說不上是波希米亞人。不錯，他們都有「藝術」這個共同使命感，且已在個人創作上，及在紐約藝術界，找到了他們各自的藝術壁龕。但是他們並沒有像當年波希米亞人那樣逃避四周中產社會及其布爾喬亞生活方式。
他們都非常之認真冷靜。除了創作偉大藝術這個夢想之外，也少有其他幻想。他們都非常現代，也具體表現在他們的藝術觀和人生觀上。他們絕不是那種自我隔絕於世俗社會、只追求自我表現和自我發現或以藝術為終極自由、最後解脫的天真「浪漫派」。當然，也或許有一兩個例外。
他們一個個都結婚了。這些藝術家非但沒有躲避婚姻家庭責任，有的甚至於結了又結。
固然不少藝術家僅靠創作即可生存，也有些因家中富有而無須擔憂，但仍有一些還需全時半時工作來維持生活。他們都算是當時所謂的「工作藝術家」（W Artists），即以創作和兼工為榮。而且不錯，也有少數家庭洗手藝術江湖，去闖正在走紅的地產江湖，紐約的藝術江湖顯然不太好混，在多元文化仍處於理論階段的70年代，華人藝術家或許尤其需要具備藝術才華之外的另一種才華，方能登峰造極。就像西方19世紀那首諷刺詩所說的：名人廟堂等候室，人多且雜。入堂之門有兩道，一個上面寫著「推」，一個上面寫著「拉」。
沒有幾個歐美，更不要說亞洲藝術家，具有這種天生的「推拉」本領。更幾乎沒有任何藝術家，在這方面可以比得上那位老畫「可樂瓶、