周濤的散文《鞏乃斯的馬》11藉助對馬的形象的描繪，表達了一種對不受羈絆的生命力與進取斧神的嚮往與渴求。作家先通過對比，議論馬不象牛、駱駝、驢子的形象，它在廣闊的草原上「是茫茫天地之間的一種尤物」. 馬雖然接受了文明的洗禮，卻仍然保持了自由的生命力，與人類是朋友而非奴隸，兼得文明與自然之長：「它奔放有力卻不讓人畏懼，毫無凶暴之相；它優美柔順卻不讓人隨意欺凌，並不懦弱」，故而認為「它是進取斧神的象徵，是崇高的化身，是力與美的巧妙結合」. 很顯然，馬的形象寄託了作者自己對不受羈絆的自由的生命境界的追求。
文章中的兩個場赴典型地刻划出馬的生命活力與人對自由境界的嚮往的融合。一個場赴是作者1970年在一個農場接受再教育時忍受不了精神的壓抑，在冬夜曠野的雪地上縱馬狂奔的場赴，「隨著馬的賓士、起伏、跳躍和喘息，我們的心情變得開朗、舒展、壓抑消失，豪興頓起……感受自由的親切和駕馭自己命運的能力，是何等的痛快舒暢啊！」馬的狂奔與人的情感的宣洩合拍，生命的強力衝動抗拒著陰暗低沉的氣候，在壓抑的環境中使人重溫到自由的快樂--了解了這層含義，就不難理解作者何以如此鍾情於馬。在另一個場赴中，作者進一步展示了這種生命力的衝動達到極致時酒神式的狂亂奮發的境界，生命的潮流在自然的鞭策下縱橫馳騁，所有的外界的羈絆都不放在它的眼裡。這是作者在夏日暴雨下的鞏乃斯草原上所見到的最壯闊的馬群奔跑場面：
「彷彿分散在所有山谷里的馬都被趕到這兒來了，好傢夥，被暴雨的長鞭抽打著，被低沉的怒雷恐嚇著，被刺進大地倏忽消逝的閃電激奮著，馬，這不安分的精靈從無數谷口、山坡湧出來，山洪奔瀉式地在這原野上匯聚了，小群匯成大群，大群在運動中擴展，成為一片喧叫、紛亂、快速移動的集團衝鋒場面！爭先恐後，前呼後應，披頭散髮，淋漓盡致！……
「雄渾的馬蹄聲在大地奏出的鼓點，悲愴蒼勁的嘶鳴、叫喊在擁擠的空間碰撞、飛濺，划出一條條不規則的曲線，扭住、纏住漫天雨網，和雷聲雨聲交織成驚心動魄的大舞台。……」
這淋漓盡致的力的奔流既是一種酣暢痛快的生命境界，也是一種恢宏壯闊的崇高的場面，使得敘事人「發愣、發痴、發獃」，在幾分鐘內見到的將「終身受用不盡」，因為在人生的瞬間他難得地面對了生命界真正的崇高壯烈。
周濤的散文常常將思想的表現與感性的敘述、描寫結合起來，形成特有的清澈而又深邃的風格。在《鞏乃斯的馬》中，「馬」作為核心形象引起了他對於世界的思考，通過馬聯想到人生不朽的壯美和潛藏在其深層的憂鬱，聯想到流淌於民族精神中的英雄豪氣與進取斧神--現實與想像、情感與理性交織在一起，呈現出崇高深邃的氣韻與精神。不過，這種理性頗強的寫作之所以能夠達致崇高的風格，與其浸透了生命體驗的感性的敘述、描寫是分不開的。《鞏乃斯的馬》中描寫的兩個「馬」的場面，是具有典型的西部草原特色的廣闊壯烈的場面，正是這種特有的西部風情，提升了作為個體的作者生命境界，形成一種特定的西部氣質，同時也顯示出作為特定人文景觀的西部氣質是與特有的自然景觀分不開的：這種廣闊純潔的自然景觀是精神處於絕境的人的最後的支持，既逼迫又提升著使個體達到一種崇高壯烈的生命境界。對於周濤來說，馬的優美而不羈的精神正是這種西部氣質的象徵，他偏重它自然的一面，尤其是自然作為人的精神的最後支撐這一點。他寫到，在那個與世隔絕、生活單調、充滿潛伏危險的年代，他只有一個樂趣，看馬：「不象書可以被焚，畫可以被禁，知識可以被踐踏，馬總不至於被驅逐出境吧？」這樣，他就從鞏乃斯的馬身上找到了「賓士的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立於荒原的群雕，大規模轉場時鋪散在山坡上的好文章」. 當然，也有我們在上段所指出的淋漓盡致、酣暢痛快的生命境界。人與自然處於一種互相激發的狀態，終於將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一種具有普遍意義的人文境界。
昌耀是那種將詩歌視為「殉道者的宗教」12的人，所以，他與周濤不同，經常表現的乃是西部精神中悲劇性的神秘的一面。他認為「無論是（西部）『精神』也好，（西部）『氣質』也好，（西部）『風格』也好，它總之只能是這塊土地的色彩，這塊土地上民族的文化……時代潮流……等等交相感應的產物。是渾然一體的。它源頭古老，又是不斷處於更新之中。它有勃勃生氣。是的，當我觸及到『西部主題』時總是能感受到它的某種力度，覺出一種陽剛、陰柔相生的多色調的美，並且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘。--我以為在這些方面都可能尋找到」西部精神「的信息。」13他大半生居於青海，1957年被錯劃右派後更是處於廣闊而貧窮的青藏高原的最下層，因之他對西部那種悲劇性的生存處境有一種深入骨髓的感受。與他的同代人相比，昌耀不僅將個人的悲劇歷史作為反思民族、國家的悲劇的契機，並且有能力將之上升到一種人類普遍的悲劇處境的地步。有評論家將昌耀的這一轉變劃定在1986年，認為「在這之前，昌耀基本保持著傳統現實主義的重在通過客觀外象的描述，達到主觀抒情的目的……表現在詩歌中的悲劇精神，則是以憂患意識為內容，以善惡、是非為標準的傳統悲劇價值判斷，展示的是被流放荒原的苦難。」而從1986年起，他「走向隱喻性抒情」，「追求詩的多義性和朦朧性」，「轉向對宇宙和人生奧義的探尋」，他的悲劇意識也發生了嬗變，「他被一種人類的生存宿命深深地攫住了」，這是「一種建立在人類生命意識上的新的悲劇意識」，「一種超功利、超利害的人類存在本身的悲劇」，這一時期，「『悲壯』作為昌耀悲劇美感的體現，主要並不表現在英雄主義的悲劇命運的搏擊，而表現在為戰勝生存荒誕所進行的恆久的人格升華與完善。」14如果將之理解為一種理想化的簡潔的描述，這大體上是一種可以接受的劃分。
《內陸高迥》15寫於1988年底，屬於後一階段的詩，它比較簡潔而完美地表現了昌耀的浸透了西部氣質的悲劇精神所達到的高度。昌耀自述，在這一階段，他「已不太習於從一個角度去認識對象，不太習於尋找惟一的答案，不太習於直觀的形象感受」，認為「詩的語義場是詩語的多義性和多理解性的生存空間」，《內陸高迥》敘述的多角度性、寫景的抽象性、悲劇意蘊的多義性正是這種詩歌意識的明顯徵象。詩歌一開始就以簡潔的意象勾畫出一幅抒情主人公孤獨的的剪影：「內陸。一則垂立的身影。在河源。」緊接著一句石破天驚的詠嘆：「誰與我同享暮色的金黃然後一起退入月亮寶石？」第一句描繪的剪影，顯然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情則直接從心裡發出，短短兩句已經暗含了視點的變換。緊接著，視點又轉換為這個站在河源的高度的抒情主人公的視角，他的視界向遠處的高原大陸無限延展：
孤獨的內陸高迥沉寂空曠恆大
使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。
而永遠渺小。
孤獨的內陸。
無聲的火曜。
無聲的崩毀。
這裡在表現內陸的闊大時完全是抽象的，除過一組形容詞的堆積外，僅僅作了一句引申的描述，所有的可能的轟動，自世界之初在內陸的高迥曠大里一開始就註定會被消解而歸於沉寂，這是描述，也是隱喻--「內陸」既是曠遠壯闊的，卻也是讓人因其廣大悠悠而會黯然傷神、愴然淚下的。在象徵的意義上，它隱喻著世界，也隱喻著宿命，一切的無機物、有機物的行動在這裡只能是「無聲的火曜/ 無聲的崩毀」，難怪抒情主人公要嘆惜：「孤獨的內陸」. 短短的幾句詩用抽象的描述已經形象地顯示出一片廣闊的天地，一種遺世獨立的境界。緊接著，視點凝聚在一個獨行於天地之間的旅行者身上，也同時引申出「在路上」的主題——昌耀信奉「詩的『技巧』乃在於審美氣質」的「自由揮寫：我寫我」善養「之」氣「，故而下面的詩句完全打破了常規，它是一行詩，但卻是八個單句組成的其長無比的一行詩，自然，你可以把它分開來讀，但組織在一起的單句卻仍讓你有一種透不過氣來的急促感覺，與前面凝重緩慢的節奏完全成為一種對比，而描述也由前面的抽象曠遠的描寫轉化為精雕細琢，幾乎像電影里的特寫鏡頭：
一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路，一隻燎黑了的鋁製飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角紮起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。
這種精細的描繪給我們勾勒出一個為了追求什麼而義無