50年代一系列的政治運動以後，「五四」新文學運動在知識分子中間形成的精神傳統基本處於萎縮狀態，作家創作情緒普遍低落，再也沒有積極性去探索真理，去獨立思考，去向執政黨的文藝政策提出不同意見。這種精神狀態顯然是對以「百花齊放，百家爭鳴」為旗幟的社會主義文化事業發展不利的，因此也引起了部分中共黨內高層領導的擔憂。陳毅元帥在1962年召開的廣州會議上坦率地說：「我是心所謂危，不敢不言。我垂涕而道：這個作風不改，危險得很！我們必須改善這個嚴重的形勢。形勢很嚴重，也許是我過分估計，嚴重到大家不講話，嚴重到大家只能講好，這不是好的兆頭。將來只能養成一片頌揚之聲……危險得很呵！」1 陳毅的話也代表了一部分中共黨內高層領導的心理，所以，在中共中央為扭轉「大躍進」政策失誤造成的經濟上的困難局面而提出的「調整、鞏固、充實、提高」的政治大背景下，周恩來總理逐步著手對知識分子政策和文藝政策進行調整。自1959年起，周恩來參加了各種文藝界的會議活動，並親自做了一系列的報告，如1959年在中南海紫光閣舉行的座談會上發表《關於文化藝術工作兩條腿走路的問題》、1960年在北京新僑飯店舉行的全國文藝工作座談會和全國故事片創作會議上的講話、以及1962年在廣州舉行的話劇、歌劇、兒童劇座談會前後的兩次講話，尤其是在廣州會議上所作的題為《論知識分子問題》，其核心是對社會主義時期知識分子的定義、地位、作用給以重新評價，以求糾正黨內關於知識分子是屬於「資產階級」或「小資產階級」的階級定性的認識，以求達到對知識分子最大程度的團結；他一再鼓勵作家要解放思想，活躍創作，要求領導幹部改變粗暴的工作作風，發揚民主，還主動為一些被錯誤批判的作品（如電影《洞簫橫吹》）平反。陳毅在廣州會議上進一步發揮了周恩來的觀點，提出要為知識分子「脫帽加冕」，即脫「資產階級」之帽，加「勞動人民」之冕。
周、陳等中央領導的講話在當時對知識分子產生過一定的鼓舞作用，60年代歷史題材創作的活躍就與這種略微寬鬆的背景有關，但更重要的影響是發生在部分領導文藝工作的黨內官員之間。此時，經過一系列政治運動的周揚，在完全掌握了文藝界的領導大權以後也深深感到其所推行的極左路線的嚴重後果，於是他在周恩來總理的講話的鼓勵下，開始制定旨在文藝界糾左的《關於當前文學藝術工作的意見（草案）》（即《文藝十條》），經反覆修改後又以《文藝八條》為正式文件下達落實。「文藝八條」包括進一步貫徹執行雙百方針、努力提高創作質量、批判繼承民族遺產和外來文化、正確開展文藝批評、保證創作時間、培養和獎勵優秀人材、加強團結繼續改造、改進領導方法和領導作風等內容，即可以看作是周恩來關於怎樣領導文藝工作的思想的具體化和政策化，也可以看作是以周揚為代表的文藝界領導力圖挽救已經被政治運動嚴重傷害了的文藝事業的努力。黨內其他頭腦較清醒的文藝界領導幹部此時也都注意到糾左的問題，如1962年《人民日報》為紀念毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表二十周年而撰寫的社論中，公開提倡文藝要「為最廣大的人民群眾服務」，以求替換過去狹隘的「為工農兵服務」的概念；張光年發表《題材問題》的專論，提倡創作題材的多樣化；由邵荃麟主持召開的「農村題材短篇小說座談會」（大連會議）中代表們所提出的「現實主義深化」和「寫中間人物」的理論等，都可以看做是那一個時期文藝界糾左的努力。
但是，從以後發展的歷史看，這些努力實際上並沒有發生多少效力。從1962年七、八月在北戴河舉行的中央工作會議上，毛澤東開始抓階級鬥爭，接著他在北京召開的中共八屆十中全會上提出了「千萬不要忘記階級鬥爭」的口號，尖銳地指出：「凡是要推翻一個政權，總要先造輿論，總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。」一向被納入意識形態範疇的文學藝術工作一下子又處於緊張狀態。長篇小說《劉志丹》被定罪為「利用小說進行反黨活動」，這顯然不是指一般的「反黨」，而是涉及了黨內的路線鬥爭。緊接著毛澤東在1963年和1964年相繼發表兩個關於文藝界的批示2 ，幾乎是全盤否定了周揚等人領導的中宣部的工作，同時他親自過問下的思想文化領域的一次次反修批判運動，也包括了對田漢、夏衍、陽翰笙等3 0年代左翼文藝運動的中堅力量的批判與否定。愈演愈烈的極左路線終於逼近了1966年的「文化大革命」.60 年代的文學創作背景是由5 0年代的一系列政治運動的基礎上發展而來的，即使像周恩來、陳毅等高級領導人對社會主義文化建設具有深深的憂患意識，即使周揚等人煞費苦心地想使文學文藝真正繁榮起來，但由於缺少了廣大知識分子真誠合作和參與的積極性，已經無法從根本上改變那種過於僵化的文化模式與思維模式。本書在前幾章討論過的戰爭文化形態的特徵，到這個時候已經充分膨脹，開始並走向反面。整個文學創作與政治意識形態之間的關係成為一種僵硬的機械運作，而且完全脫離了現實生活的制約。所謂「寫中心、演中心、唱中心」3 的口號就是產生在當時的環境下面。在文學審美方面，主流意識形態話語已經使時代的共名凝固化，公開發表的文學創作只能成為共名的宣傳物，個人性的思考與體驗完全被時代的共名所取代。當時具體表現為兩種創作傾向，一種是歌頌性的抒情作品大量產生，一種是圖解階級鬥爭理論的敘事作品應運而生。
前一種抒情作品主要表現在詩歌和散文創作中，在一般的抒情作品中，抒情主體是不可缺少的，但由於時代共名已經規定了個人所允許抒發的感情內容，所謂的個人抒情，抒發的只能是某種被規定了的時代本質。當時的抒情作品中賀敬之的詩歌應該是達到了較高成就的，他的《放聲歌唱》、《回延安》、《三門峽--梳妝台》、《桂林山水歌》、《雷鋒之歌》等等在某種程度上仍然繼承了「七月」詩派的強烈的主體抒情的藝術特徵，他以一種豪邁慷慨、激情澎湃的抒情風格與直接的、熱烈的抒情姿態來歌頌國家政權--包括它的各種符號：人民、祖國、革命時代和英雄人物。由於他把自己完全融入時代的共名之中，很難從他的詩歌里區分個人與時代的界限，他筆下的單數的抒情主人公「我」無一例外可以置換為複數的「我們」，而歌頌的對象「人」--如雷鋒，則是表現為時代本質的「大寫的人」. 按照當時的審美標準，賀敬之是那個時代最成熟的政治抒情詩人。在散文領域裡，歌頌性的抒情作品也是占絕大多數。劉白羽的散文與賀敬之相似，即以歌頌「隨著時代脈搏而躍動」的「大我」作為主體抒情的寄託，只是他不採取直接抒情的方式，而是通過大自然的雄偉景象與大我的戰鬥激情融合起來的方式獲得一種具有鮮明的時代色彩的「崇高」的抒情風格，如他的散文《日出》、《長江三日》等等。楊朔提供了一種獨特的抒情結構形式，在他的《香山紅葉》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等作品中借用古典詩歌中借景抒情、托物言志等手法在現代散文中尋求詩的意境，形成了當時被人稱道的「楊朔模式」，即「從寫景入手，然後引出在風景中活動著的平凡人物，最後通過比興象徵將景物與人物聯繫起來，升華出人民性的頌歌這一抒情主題」.4秦牧的散文則把歷史知識、自然知識、風土人情等等納入散文寫作中，並通過直接對歷史、人民、生活等等抽象的概念議論的方式來抒情，其代表作有《古戰場春曉》、《土地》、《社稷壇抒情》、《花城》等。值得注意的散文作家還有郭風，他的散文詩創作有當時難得的濃厚的泥土氣息和牧歌風味。在抒情大合唱中，往往宣揚一種「人民性」，但這種「人民性」因為附和時代共名的需要而蒙上了一層虛偽的色彩，例如楊朔的《蓬萊仙境》、《海市》等散文描寫了農村美好的「新生活」，並以之來抒情，但其產生的背景卻是50年代末60年代初中國近百年歷史上少見的大饑荒時期，這就不能不對之構成強烈的諷刺，時代的抒情形成了可怕的慣性，個人僅僅成了這個抒情機器的零件與功能，不再能表達自己真正的所思所感，甚至以這種時代抒情來取消自己真實的思想感情。在這種情況下文學創作掩蓋、抹煞了「我為人民鼓與呼」的正義聲音而企圖製造出一派到處鶯歌燕舞的盛世景象，是今天學習文學史者所要加以注意的。
後一種敘事作品主要表現在長篇小說創作中，也有一部分體現在話劇、電影創作中。1962年9 月召開的八屆十中全會以後，毛澤東把社會主義社會中一定範圍內存在的階級和階級鬥爭擴大化和絕對化，並對其嚴重性的估計提到了不恰當的高度，這種錯誤導向對文學創作造成了很大的影響。為了配合當時政治上展開的反修防修、社會主義教育、農村「四清」等運動，文學創作也緊緊跟著形勢編造大量階級鬥爭的傳奇故事，從而掩蓋了現實生活中真正