中國是一個多民族的國家，除漢族以外，其他非漢民族也有著豐富絢爛的民間文學傳統。它們與本民族的歷史、生活、文化傳統、風土人情等等有著緊密的聯繫。在許多方面，其成就甚至超過了漢族文學，因而成為中國文學中極為重要的部分。對少數民族文學的搜集、整理與翻譯以及少數民族作家的創作是1949年以後中國文學中非常重要的內容。
搜集、整理與翻譯非漢民族文學的工作，讓人們看到一個豐富多彩的民族文學世界，也進一步拓寬了研究中國文學的理論視界。例如，對非漢民族文學與民間文學的關注打破了長期以來中國文學被認為缺少神話與史詩成分的偏見。以史詩而言，無論是創世史詩還是英雄史詩在各民族文學中都有著豐富的儲藏。據調查，包括漢族在內，中國至少有三十個民族有創世史詩，其中突出的如納西族的《創世紀》、彝族的《梅葛》、彝族支系阿細人的《阿細的先基》、布依族的《開天闢地》等等。英雄史詩有藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》與柯爾克孜族的《瑪納斯》三大史詩以及維吾爾族的《烏古斯傳》、傣族的《相勐》、《蘭嘎西賀》等。史詩是一個民族精神的結晶，在該民族中具有神聖的地位，但是由於各種原因，它們到了失傳的邊緣，在這種情況下對之搜集整理尤其顯得意義重大。我們很難斷定民族史詩全然屬於權力邊緣的「民間」的範疇，事實上，許多史詩與民族的宗教階層、統治階級的思想是很難斷然分開的。不過由於史詩是在歷史長河中累積下來的人民群眾的集體創作，仍舊天然地帶有豐富的民間的成分——它們充滿了「人類社會的童年」所特有的天真的自由自在的詩性想像以及民間對幸福生活的美好理想。以納西族的《創世紀》為例，這部史詩記載於該民族的宗教典籍《東巴經》中，其內容包括開天闢地、大洪水、天人聯姻、重造人類、民族起源等等，既包含著濃厚的宗教信仰的成分，又同時表現出豐富的民間想像。例如其中寫混沌中產生天地萬物、日月化生善惡二神、善神變為白母雞生蛋孵出諸天地神與開天闢地的九兄弟與七姐妹、惡神變為黑母雞生出諸妖魔鬼怪等等，其中有著奇特瑰麗的想像，與西方閃族的創世紀神話相比，它更強調萬物化生的宇宙觀而並不把「神創論」作為第一原則，具有典型的東方民間想像的特點。又如英雄史詩中的英雄形象往往是該民族理想、意願的表達與民族精神的化身，同時往往以一定的歷史真實事件為基礎，體現出該民族的重要的歷史進程。三大英雄史詩分別寄託了該族人民對幸福生活的嚮往。《格薩爾王傳》描繪格薩爾王是天上的神人轉世，降生於嶺國，神通廣大，未卜先知，變化多端，聰慧博識，成為雄獅大王，消解世間的災難，降妖伏魔，打敗強敵，帶領人民過上了好日子，死後回歸天界，帶有濃厚的藏族特色與佛教色彩。流傳於新疆衛拉特蒙古人中的《江格爾》，敘述以江格爾為首的十二名「雄獅」英雄與六千名勇士同各種各樣的敵人戰鬥的故事，尤其值得注意的是它塑造了一個理想國「寶木巴」，那裡沒有貧富差別，每個人都象二十五歲一樣年輕，體現出典型的民間想像的特點。
對民間敘事詩與抒情詩的整理工作，使我們發現了一個更加豐富的充滿了民間精神的文學寶藏。民間敘事詩中內容最為豐富的是婚姻愛情敘事詩。它們是各民族民間婚姻愛情觀的樸素而集中的體現，典型地表達了民間對自由自在的生活與自由自在的情愛的嚮往與追求。其中著名的如彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》、傣族的《娥並與桑洛》、《召樹屯》、苗族的《仰阿莎》、回族的《尕豆妹與馬五哥》、壯族的《唱離亂--〈嘹歌〉之五》等。另外還有相當數量的英雄敘事歌，如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等等，它們一般是在人民群眾中口頭傳唱而層累式地形成的。值得注意的是這些敘事詩中常常出現一些正統文學難以容納的因素，保留了無法被意識形態化約的原生態的民間經驗。例如回族長詩《尕豆妹與馬五哥》中寫到童養媳尕豆妹與馬五哥在幽會時，不慎驚醒了她的小丈夫，她慌亂之中把丈夫殺死。但長詩的敘事者並不對尕豆妹作出道德譴責，而依然把同情傾注在這一對「有情人難成眷屬」的貧窮愛侶身上。又如《嘎達梅林》中出於民間創造的牡丹殺女焚屋決心毀家起義的情節，一唱三嘆地表現了母性面臨悲劇性抉擇時的內心矛盾。這種把人物置於超出道德倫理範圍外的極端狀態之下，以傳達出被壓迫者某種激烈的境況與感情，常常是民間想像的典型特點，也正是其特別真實感人之處。相對來說，漢民族的文學則難以直面、甚至故意迴避人生的這些方面的。除此之外，當時還搜集了不少民歌、民間抒情長詩以及大量的各民族的民間故事。如著名的壯族的長詩《特華之歌》、維吾爾族的民間傳說《阿凡提的故事》等。
其實多民族的文學與民間精神的關係，也同樣包括了漢民族文學。但與這些來自非漢族文學的民間精神相對照的是，漢族當代文學的主流對民間文學的態度則完全不同。大躍進中出現了大量的所謂「新民歌」，其運作過程及基本精神再一次顯示出主流意識形態對民間形式的粗暴入侵。1958年4 月，《人民日報》發表社論《大規模地收集全國民歌》，掀起了一個全國規模的「新民歌運動」，這個運動的目的不僅僅在於收集民歌，而且以浮逛的形式鼓勵杜撰、「創作」了許多偽民歌，提出的口號是「全黨辦文藝」、「村村有詩人」，並向群眾布置寫詩的任務和指標，其質量可想而知。1959年人民文學出版社出版的由郭沫若、周揚選編的《紅旗歌謠》在當時產生了不小的影響，並被作為「革命現實主義與革命浪漫主義相結合」的文藝指導方針的範本。所收集的作品雖然採取了民歌的形式，大多數卻是當時的浮逛風的產物，其中充滿了不著邊際的誇張的空話和大話，如《紅旗歌謠》中的一首《我來了》寫到：「天上沒有玉皇，/ 地上沒有龍王，/ 我就是玉皇！/ 我就是龍王！/ 喝令三山五嶽開道，/ 我來了！」它所要表現的只是「大躍進」政策下的盲目樂觀精神，與真正的民間精神很少有關係。
文人根據民間文學的改編與創作，從延安時期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個比較重要的文學現象，在改編過程中，「雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒有全部左右其敘事的機制」，「從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節設計中有著某種非政治的運作過程」，其特點「不僅是以娛樂性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節的結構原則」1.這一特點在1949年以後的同類作品中還是得到了保留。以歌舞劇《劉三姐》的改編工作為例，在改編中，階級鬥爭的意識形態不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現代通俗文藝形式與潛藏其下的民間隱形結構。劉三姐的傳說很早就流傳在廣西侗族地區，幾百年來其內容頗為蕪雜，隱含了多方面的矛盾和可能性。彩調劇《劉三姐》劇組依據當時的文藝方針，以階級鬥爭說作為劇本的基本主題。在具體選材過程中，凡符合當時的文藝政策的就作為「真」和「精」採納，否則就當作「偽」和「蕪」加以摒棄。如有的傳說講劉三姐被自己的哥哥殺死，後者見她成天唱歌，而且推掉了許多可以讓自己發財的機會，非常生氣，藉機把她推下崖去。也有的傳說講劉三姐與白鶴秀才對歌，七日七夜不分勝敗，於是都升天化為歌仙。歌舞劇劇本編者都把它們當作對「勞動人民」的誣衊而摒棄。從其基本情節來看，它隱喻著主流意識形態對階級鬥爭的強調。舞劇的基本情節是，劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸佔農民茶山的陰謀，地主派人說媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕後便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應，但「結親先要擺歌台」，唱不過她，不但不能娶親，也不能霸佔茶山。地主雇了三個秀才，裝滿兩船書來對歌，被劉三姐駁得啞口無言，狼狽而去。地主於是設計加害劉三姐，結果被愛慕劉三姐的小牛殺死。在這裡，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級鬥爭的工具；對歌也不再是一種樸素的民間風俗，而直接是一場短兵相接、關係重大的階級鬥爭；地主及其代言人秀才在對歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢力在精神上的失敗，主流意識形態藉助民間文學的改編達到了宣傳自己的目的。可是，在這個明顯的意識形態化了的作品中，民間趣味、民間意識、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留，表層如劉三姐的帶有濃厚的民間的鮮活的生命的唱詞，深層如作品的隱形的「一女三男」模式等，這也是這個作品深得人民喜歡的藝術上的原因所在。「一女三男」的模式在許多有民間色彩的作品中存在，「一女」一般是民間的代表，她常常是一種潑辣智慧、嚮往自由的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面--權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，後者往往是狡詐、怯懦