本章討論的是李準根據自己的小說《李雙雙小傳》改編的電影劇本《李雙雙》24，影片由魯韌導演，張瑞芳和仲星火主演。從小說到電影，作品的故事情節與思想內涵都有很大的改變，原小說只是一部應時的歌頌農村「大躍進」中婦女辦公共食堂的故事，準備拍攝電影時，農村辦食堂的政策已經破產，原小說也失去了存在的價值。但是作家憑了對民間藝術的嫻熟，從原小說的人物性格衝突中發現了新的主題。作家自己解釋說：「這個主題上還蘊蓄著更加重大的東西，那就是這一對普通農民夫妻中的關係變化，反映了我們這個社會的變化。……從寫人出發、從寫性格衝突出發，把這兩個人換到什麼地方都可以。」25於是，電影的中心事件改寫成農村如何發揮婦女勞動力，正確開展評工記分問題。這樣的創作談似乎給人一種印象，彷彿藝術創作中人物性格是可以脫離具體的環境和時間，隨便放在哪個環境下都能成立的。這當然是一個誤解，造成這種誤解的是當時的作家與評論者都迴避了一個藝術現象：這部影片的成功取個於藝術的隱形結構，即來自民間的表演藝術模式。
李準是屬於在5 0年代成長起來的一代新的作家，他熟悉傳統民間藝術，也有較好的語言文字能力，但沒有更多的實際生活經驗，創作中較多地按照時代共名和政策文件來圖解生活。所以在他，以及與他同一代的作家的早期創作中，很難讀到趙樹理小說里所瀰漫的現實主義的力量。像《李雙雙》所展示的事件背景，與《鍛煉鍛煉》基本相同，但我們完全讀不出作家的沉痛心情與真實的生活場赴。但作品在藝術創作的另外一個層面上展開了想像力，那就是對人性所應該擁有的美好品質與勞動生活中應該具有的精神面貌作了生動的描述。應該承認，《李雙雙》所歌頌的大公無私，敢想敢為，關心集體，敢於批評農村基層幹部的自私自利行為等品質，也是我們這個時代所需要的，不僅是50年代，即使在今天實行商品經濟的時代里，也仍然溝通著人們美好的心靈追求。農村「大躍進」運動作為一場烏托邦運動已經失敗，但它的烏托邦性也包含了當時人們迫切想擺脫貧窮落後的現狀的願望，26所以才會生出不切實際的浪漫主義的美好想像。《李雙雙》的創作風格體現了那個時代所鼓勵的浪漫主義精神，但作家在迴避現實生活中嚴峻的矛盾衝突的同時，並沒有象原小說那樣去渲染錯誤的左傾的政策精神，也沒有站在損害農民利益的錯誤路線上歌功頌德，它歌頌的是普通老百姓中間的美好人性，提倡的是敢於與社會上的自私行為，特別是幹部的自私自利作鬥爭，這就是這部影片在今天還能使我們感動的藝術力量。雖然李雙雙的性格在當時也迎合了「大躍進」運動的烏托邦政治的需要，但從本質上說，不管作家主觀上有沒有自覺到，這個人物性格及其衝突，體現了民間對美好理想的追求，它所表現出來的形式，也是民間傳統藝術中的「二人」對戲的模式，即一個心直口快、潑辣大膽、純潔樂觀的旦角和一個自私膽小、好心善良、趣味橫生的丑角所展開的性格衝突的輕喜劇，所以，這部作品的人物性格衝突有自身的民間邏輯，辦食堂或者評工記分只是外在的時代符號，或者說是一件披在作品上的外衣，於藝術的真精神無關緊要。這就是作家所說的「把這兩個人換到什麼地方都可以」的實在意思。
所謂藝術的隱形結構，是五六十年代文學創作的一種特殊現象。當時許多作品的顯形結構都宣揚了國家意志，如一定歷史時期的政策和政治運動，但作為藝術作品，畢竟不是一般意義上的宣傳讀物，由於作家們溝通了民間的文化形態，在表達上自覺或不自覺地運用了民間形式，這時候的民間形式也是一種語言，一種文本，它把作品的藝術表現的支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這種藝術結構上的民間性，稱做藝術的隱形結構。《李雙雙》的隱形結構是來自民間表演藝術中的「二人」模式，這在民間地方藝術中是很普遍的形式。在「二人」的表演藝術中，通常是一旦一丑，旦主丑從，丑角圍著旦角轉。著名的東北二人轉藝術就是這樣：「這男女二人不論表演什麼故事內容，都是『旦』起高，『丑』走矮，『唱丑的』圍著『包頭的』轉，以口、相、絕做『滑稽表演』，作挑逗、戲弄之狀，讚賞女性之美，討女性之歡悅，旋解性愛之苦。」27從這一特點來看《李雙雙》的性格衝突，正是喜旺（丑）低而李雙雙（旦）高，喜旺圍著李雙雙轉，喜旺儘管在每一場衝突中都輸於李雙雙，還是不斷誇耀李雙雙的好處，直到最後亮出「先結婚，後戀愛」的包袱底，暗示了劇情所推動的二人衝突，其實是一種男女相戀愛的過程。劇情是以「夫妻打架」→「雙雙薦夫」→「約法三章」→「喜旺出走」→「雙雙迎夫」→「再次出走」→「夫妻和好」為線索，妙趣橫生地展開了兩人的性格衝突。由於隱形結構來自二人模式，所以除男女主角的戲外，別的角色都是扁形人物，只起了跑龍套的作用。有的研究著作對這一點提出批評，28其實這正是由「二人」的結構模式所決定的。
《李雙雙》的人物性格的喜劇性也來自民間。李雙雙的性格里有著中國傳統民間文學中的快嘴李翠娥的性格遺傳，大膽潑辣，無所顧忌，敢笑敢哭，活脫脫的一個農村婦女的快嘴形象。她的幾次大「笑」都帶有農村婦女的粗野潑辣（如抓住男人打架）和天真爛漫（如與丈夫打架後破涕為笑），她的幾次「哭」，也表現了農村婦女對丈夫的複雜感情：依賴、愛撫和失望，使性格在潑辣中不失溫順，這是中國民間能夠接受的女性性格。而喜旺作為唱「丑」的，更顯得詼諧有趣，他精通民間樂器，喜唱河南梆子戲，還粗通獸醫技術，具備了民間文化人的身份。他對外的大男子主義與懼內的憨厚老實，在自身的性格矛盾里就構成了喜劇性的衝突。如「約法三章」一場戲，李雙雙被選為副隊長，喜旺怕她惹事，先是假意出走，雙雙哭著阻攔，喜旺便乘機提出三個條件，第一條是：以後該說的說，不該說的別說。雙雙點頭答應，表現出做妻子的溫順，喜旺膽漸壯，提出第二條：生產上的事你管，別的事少管，雙雙也勉強答應了，喜旺氣更粗，大聲地說出第三條：別得罪村幹部金樵。其實這三條就是一條，只是越來越具體，終於說出真意，雙雙突然火冒三丈，邊哭邊趕著丈夫走，喜旺一看妻子發火立刻全軍崩潰，連連說：「你別生氣，就前兩條吧。」兩人的性格衝突層次極為分明，一個先禮後兵，一個得寸進尺，最後突然間勝負逆轉，讓人忍俊不禁，充分表現出「旦起高，丑走矮」的民間喜劇特點。
對照小說《李雙雙小傳》和電影《李雙雙》，雖然是同一個作家所創作，也同樣的帶有歌頌農村「大躍進」中新人新事的主觀意圖，但前者只是一部沒有生命力的應時的宣傳讀物，後者卻超越了時代的局限，成為藝術生命長遠的一部優秀喜劇片。其中的原因值得深思。當然小說與電影的表現手法不同，不能一概而論，但是有沒有注入民間的藝術精神往往成了那個時期藝術創作能否獲得成功的關鍵。民間的藝術模式也不僅僅是抽象的沒有生命的「形式」，民間藝術本身反映了勞動人民渴望追求自由的美學精神的凝聚，這樣一種生動活潑的人物對應關係和來自民間的開朗健溝、愛憎分明的審美語言，產生出這個時代所能夠生存下去的藝術，以滿足人民群眾不斷增長的精神需求。民間文化形態在當代文學史上的特殊作用不可輕視，以後的文學史還將繼續證明這一點。[[注釋：]]
1 引自洪子誠《"當代文學"的概念》，載《文學評論》1998年第6期。
2 引自胡采《〈論柳青的藝術觀〉序》，上海文藝出版社1981年版。
3 可參閱任建樹主編《中國共產黨七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404－409頁。
4 "我國農業合作化後，由於長期受到左傾指導思想的影響，農業生產長期處在徘徊狀態。全國糧食產量1958年為2億噸，可是20年後的1978年才達到3億噸，年平均只增加500萬噸左右。1977年，全國農村有1.5億人口的口糧不足。1978年，全國有139萬個生產隊（佔全國生產隊總數的29.5％）年人均分配在50元以下。農民的溫飽問題還沒有得到解決。"引自《中國共產黨七十年大事本末》，第577頁。
5 前者以魯迅的鄉土題材小說為代表，後者以沈從文的湘西題材小說為代表。
6 《山鄉巨變》上卷初刊於《人民文學》1958年1－6期，1958年7月由作家出版社初版。下捲髮表於《收穫》雜誌1960年第1期。同年4月由作家出版社初版。以後又經過作家的多次修改，本教材依據的是《周立波文集》第3卷本。上海文藝出版社1982年版。
7 30年代初，趙樹理就表達過這樣的思想：中國的"文壇太高了，群眾上不去，最好拆下來鋪成小攤子"。初見陳荒煤《向趙樹理方向邁進》，收《趙樹理研究資料》，黃修己