也許並不存在著一個純粹的「民間世界」，也沒有一個純粹的民間文化形態，正如「任何一個時代的統治思想始終不過是統治階級的思想」那樣，民間總是以低調的姿態接納國家意志對它的統治、滲透和改造，同時它又總是從漫長歲月的勞動傳統中繼承並滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想的文化品格，而且，民間也不是完美的概念，它是一個包容一切被侮辱與被損害的人們的污穢、苦難、野蠻卻又有著頑強生命力的生活空間，有關這個空間的文化形態，又總是能夠比較本色地表達出下層人民的生活面貌和情緒世界。五六十年代的文學創作強烈地體現著國家意志和時代共名合流的意識形態，民間文化形態並不是作為這些意識形態的對立面，而只是一種藝術補充出現的，只有當兩者發生激烈衝突，民間的立場遭到全面否定的時候，它才會被迫以破碎的或隱形的方式曲曲折折地表達自己的聲音。
在這個意義上，趙樹理的創作在當代文學史上有著重要的地位。趙樹理是「五四」以來新文學傳統的異端，他早年曾接受過新文學的影響，但很快就發現新文學傳統的圈子過於狹小，無法真正提供農民所需要的精神食糧。他是屬於中國民間傳統中比較有政治頭腦和政治熱情的農村知識分子，他把民間傳統作為自己安身立命之地，自願當個「文攤文學家」7 ，完全出於自覺的選擇。這一方面取個於他來自山西民間社會的家庭背景和浸淫過民間文化的熏陶8 ，更重要的是，他在戰爭的時代里看到了農民將會在未來的政治生活中發揮更大的作用，民間文化傳統也應該風雲會際，獲得復興9.所以他始終想繞過新文學傳統，將民間文化直接與實際的政治工作結合起來，他把自己的小說解釋為「問題小說」10，所謂「老百姓喜歡看，政治上起作用」11，都包含了這種意思。他所說的「起作用」，不僅僅是利用通俗方法將國家意志普及遠行，也包含了站在民間的立場上，通過小說創作向上傳遞民間的聲音。這才是趙樹理擁有的一般民間藝人所不可取代的特性。自覺的民間立場形成了趙樹理特有的敘事美學和藝術風格，他說：「我寫的東西，大部分是想寫給農村中識字人讀，並通過他介紹給不識字人聽的。」12他時刻想的是「自己供給的精神食糧群眾能不能吃進去」13. 必須了解趙樹理特殊的創作對象和創作觀念，才能真正了解他的創作的美學意義。一般來說，文學藝術「為工農兵服務」是五六十年代作家共同所遵循的創作方向，但象趙樹理那樣，把自己的文學對象具體規定為「農村中識字人」（大約不會超過中學畢業的文化程度）和「不識字人」，應該說是很少見的。所以用新文學傳統的審美眼光，用一般知識分子理性的眼光，都無法從審美感情上認同和理解趙樹理的小說，甚至很難走進趙樹理藝術世界之門。趙樹理所要表達的，不是概念形態的農民，也不是藝術形態的農民，而是實實在在的山西農村日常生活當中的活人的具體感情，沒有一點兒的虛偽。他在抗日民主根據地和解放區創作的重要作品，雖然也表現出特定政治環境下的農村生活，但那是用民間的山泉洗過一遍的生活，顯現出民間的本色。《小二黑結婚》寫農民的自由戀愛，卻先寫一個三仙姑，因為愛情得不到滿足而裝神弄鬼的女巫，接著是農村流氓竊取村政權為非作歹，壓制青年農民的自由戀愛……把一個藏污納垢的民間社會文化歷歷在目地展現了出來。同樣是寫土地改革運動，別的作家都是按土改政策文件鋪展驚心動魄的階級鬥爭情節，而《李有才板話》、《邪不壓正》等卻土頭土腦地描述了農民在土改中表現出來的各種心態和遭遇的尷尬事件，他總是緊緊盯著這塊土地上蠕動著的那些小人小事不放。如果按「階級鬥爭」的主流意識形態來衡量，如果用知識分子的啟蒙主義的審美標準來衡量，趙樹理的小說怎麼也談不上「深刻」和「魅力」，但是，如果我們暫且放棄一下「五四」以來政治與藝術逐漸結合而成的一系列新文學批評標準：如「深刻性」「典型性」「史詩」等等，換一付農民的眼光，就不難理解趙樹理筆下所展示的魅力。
首先，趙樹理作為農民的代言人，他本能地發現，在農村，對農民最大的危害，正是農村「基層幹部是混入了黨內的壞分子」14（周揚語），如金旺那樣的地痞流氓，小元那樣的舊勢力跟屁蟲，小旦那樣隨風轉的地頭蛇，以及小昌那樣「輪到我來撈一把」的壞幹部……他的小說的矛盾衝突大都是圍繞這樣一批農村舊勢力和新政權結合的壞人而展開的，這是站在農民的立場上才會發現的問題。15他的創作曾被一些用所謂階級鬥爭的眼光來「深刻」看問題的人批評為「模糊了階級觀點」，16但如果從當時的農村實際生活鬥爭來看，趙樹理的小說何止深刻，可以說是相當尖銳地揭示了抗日根據地的農村的新的階級鬥爭和農民的願望。其次，趙樹理已經指明了自己創作的服務對象是文化程度相當低的農村讀者，所以在藝術表現手法上不能不遷就傳統的民間文藝手法，但他所表現的內容和藝術趣味則完全是新的，沒有為遷就大眾口味而利用通俗文學的庸俗手法。他所自覺追求的是讓老百姓喜歡看有政治內容的新故事，就必須注意到讀者的欣賞口味。他的小說敘事是用日常口語，一般現代小說注意到人物語言的性格化與口語化，敘述故事的語言則是書面白話，而趙樹理的作品連敘事語言都是日常口語。趙樹理很少刻意追求方言土語以壯聲色，擅長運用樸素乾淨的口語來敘述故事，他也不刻意突出人物的性格語言，常常把敘述語言與人物語言混成一片，實際上是用民間口語高度統一的小說敘事，表現出內在的和諧和樸素。還有，趙樹理基本上不用現代小說刻畫人物的所謂典型化原則（即把人物放在各種矛盾衝突中展示其階級的內涵），他的小說從來不圍繞一兩個英雄人物轉，而是長卷似的平鋪展示群體的農民故事，逼真地寫出日常生活細節的過程，彷彿是聽一個民間說書人在鄉場上講村裡的故事，講得圓熟，瑣碎，說到哪個人物，那個人物就成為故事的中心，細細節節的過程很真實地被描述出來。如寫農民的心理盤算，就會具體地將一筆筆細賬小利都寫得清清楚楚，不熟悉農村生活的人讀了也許會不耐煩，但在農民讀來或聽來，不僅真實可信，如臨其境，還很容易引起同感和共鳴。這可以說是一種細節的現實主義，宋元話本，明清小說，並不缺乏這個傳統。如果比較周立波與趙樹理兩人的風格，周立波是刻意向民間學習，用知識分子的理想化寫出了民間社會的「桃花源」，而趙樹理則本來就是民間社會中的一名藝人，不過是用他生命的本相展示民間社會生活的本來面貌，可以說他是真正做到了與農民及農村生活的無間無隔。
認識了趙樹理的藝術追求，才可以進一步把握他在當代文學史上的創作意義及其悲劇性的命運。總的來說，趙樹理在五六十年代的創作成就不及以前，這一點，同樣來自解放區的作家孫犁有過很好的論述。他說趙樹理在50年代初進北京後的情況：「這裡對他表示了極大的推崇和尊敬，他被展覽在這新解放的急劇變化的，人物複雜的大城市裡。不管趙樹理如何恬淡超脫，在這個經常遭到毀譽交於前，榮辱戰於心的新的環境里，他有些不適應。就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來。……他的創作遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了。因此，就多少失去了當年青春活潑的力量。」17「青春活潑」的喪失意味著民間精神的失落。由於趙樹理自覺而本色地代表了農民的立場，在抗日民主根據地的戰爭環境下，為了有別於知識分子視角下的新文學敘事立場，他的創作受到了高度的推崇，一度被譽為「趙樹理方向」。但隨著戰爭的勝利，新的國家意志構成了新的時代共名，對農民也有了進一步的要求，農民的本來立場及其文化形態並不總是與時代共名相一致的。這時候，本色的趙樹理不能不陷入創作困境。描寫土改時期農民故事的《邪不壓正》已經與別的土改題材的作品在宣傳政策文件上顯出了差異；《三里灣》雖然是第一部描寫合作化運動的小說，但故事情節發展很勉強，遠不及後來的《山鄉巨變》和《創業史》那樣理直氣壯地宣傳國家的農業合作化政策；連歌頌新婚姻法的《登記》，也不能象當年的《小二黑結婚》那樣深刻地展示民間文化狀態和揭露農村基層的壞人壞事。1958年農村「大躍進」運動，由於指導思想違背了農業生產的基本規律，各級領導盲目地誇大農業產量，以迎合好大喜功的國家意志，結果給農業生產和農民生活帶來了生死攸關的嚴重破壞。彭德懷元帥從農村收集的民歌有這樣的歌詞：「谷撒地，薯葉枯，青壯鍊鋼去，收禾童與姑，來年日子怎麼過……」18真實地反映了農村勞動力分配的混亂和對農民的絕望。但是，當時真實的生活是不允許被反映被揭露的，相反，文藝界一方面積極提倡所謂「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」19的創作方法，另一方面也相應發起批判「修正主義文藝思想」20的運動，真實描寫現實生活的創作非但不可能發表，而且還會