既然我們經常懷疑，和我們有這麼多共同之處的法國人或美國人是否能夠理解英國文學，我們應該承認我們更加懷疑，英國人是否能夠理解俄國文學，儘管他們對它滿懷熱情。至於我們所謂「理解」究竟是什麼意思，可能爭辯不休無法肯定。人人都會想起那些美國作家的例子，特別是那些在他們的創作中對我們的文學和我們本身都具有最高識別能力的作家；他們一輩子和我們生活在一起，最後通過合法的步驟成了英王喬治陛下 的臣民。儘管如此，難道他們了解我們了嗎？難道他們不是直到他們生命的最後時刻還是些外國人嗎？有誰能夠相信，亨利·詹姆斯的小說是由一位在他所描繪的那個社會中成長起來的人寫的，或者，有誰能夠相信，他對於英國作家的批評是出於這樣一個人的手筆，他曾經閱讀過莎士比亞的作品，卻一點也沒有意識到把他的文化和我們的文化分隔開來的大西洋以及大西洋彼岸的二、三百年歷史？外國人經常會獲得一種特殊的敏銳性和超然獨立的態度，一種輪廓分明的觀察角度；但是，他們缺乏那種毫不忸怩拘束的感覺，那種從容自如、同胞情誼和具有共同價值觀念的感覺，這些感覺有助於形成親密的關係、正確的判斷以及迅速交換信息的密切交往。
使我們和俄國文學隔膜的不僅有這一切缺陷，還有一個更加嚴重得多的障礙——語言的差異。在過去的二十年里欣賞托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫作品的所有讀者之中，能夠閱讀俄文原著的也許不超過一兩個人。我們對於它們品質的估價，是由評論家們作出的，他們從未讀過一個俄文字，或者到過俄國，或者聽到過俄國人說俄語；他們不得不盲目地、絕對地依賴翻譯作品。
那麼，我們等於是說，我們是丟開了它的風格來對整個俄國文學作出判斷。當你把一個句子里的每一個字從俄文轉換成英文，從而使它的意義稍有改變，使它的聲音、分量和彼此相關的文字的重心完全改變，那麼除了它的意義的拙劣、粗糙的譯文之外，什麼也沒有保留下來。受到了這樣的待遇，那些偉大的俄國作家好比經歷了一場地震或鐵路交通事故，他們不但丟失了他們所有的衣服，而且還失去了一些更加微妙、更加重要的東西——他們的風度，他們的性格特徵。英國人以他們讚賞俄國文學的狂熱性來證明，那劫後餘生遺留下來的東西，是十分強有力的、感人至深的；然而，考慮到它們已經是殘缺不全的，我們就不能肯定，我們究竟有多大把握可以相信我們自己沒有非難、曲解這些作品，沒有把一種虛假的重要性強加於它們。
我們說他們在某種可怕的災難之中失去了他們的衣服，這是因為某種如此的形象可以用來描述那種單純樸素、富於人性的品質，這種品質擺脫了企圖隱藏、偽裝它的本性的一切努力而在驚慌失措之中流露出來，而這就是俄國文學——由於翻譯或者某種更加深刻的原因——給我們留下的印象。我們發現，這些品質完全浸透了俄國文學，在比較次要的作家身上和比較重要的作家身上同樣地明顯。「要學會使你自己和人們血肉相連、情同手足。我甚至還要加上一句：使你自己成為他們不可缺少的人物。但是，不要用頭腦來同情——因為這還容易做到——而是要出自內心，要懷著對他們的熱愛來同情。」 不論你在何處碰巧讀到這段引文，你馬上就會說：「這是出自俄國人的手筆。」單純樸素的風格、流暢自如的文筆，假定在一個充滿不幸的世界中對我們主要的呼籲就是要我們去理解我們受苦受難的同胞，而且「不要用頭腦來同情——因為這還容易做到——而是要出自內心」——這就是籠罩在整個俄國文學之上的那片雲霧，它的魅力吸引著我們，使我們離開我們自己黯然失色的處境和枯焦灼熱的道路，到那片雲霧的蔭庇之下去舒展——而那後果當然是不堪設想的。我們變得窘困、拘束；否定了我們自己的品質，我們就用一種裝模作樣的仁慈善良和簡樸風格來寫作，這是極端令人作嘔的。我們不能帶著淳樸的自信去稱別人為「兄弟」。在高爾斯華綏的一個短篇小說里，有一個人物這樣來稱呼另一個人物（他們倆都深深地陷於不幸之中）。頃刻之間，一切都變得牽強、做作。在英語中，和「兄弟」相當的辭彙是「老兄」——這是一個大不相同的詞兒，帶有一種諷刺挖苦的意味，一種難以明確表達的含蓄的幽默。雖然那兩個英國人在他們深深陷於不幸之時相遇並且這樣互相招呼，我們可以肯定，他們將會找到工作，發財致富，在他們一生中的最後幾年過上奢侈的生活，並且留下一筆錢財來防止可憐的窮鬼們在泰晤士河岸上稱兄道弟。但是，正是那種共同的苦難，而不是共同的幸福、努力或慾望，產生了那種兄弟情誼。正是那種深刻的「悲傷」——哈格柏格·賴特博士發現這是俄國人的典型特徵——創造了他們的文學。
一個這樣的理論概括，即使把它應用於文學實體之時包含著某種程度的真理，如果一位天才作家在它的基礎之上開始工作，當然就會使它發生深刻的變化。立刻就發生了許多其他的問題。可以看出，一種創作「態度」並不簡單；它是非常複雜的。在一場交通事故中喪魂落魄、失去了衣服和風度的人們，會說出一些生硬的、刺耳的、不愉快的、彆扭的話，即使他們說話的時候帶著那場災難在他們身上造成的放任、直率的態度。我們對於契訶夫作品的初步印象，不是樸實無華而是困惑不解。它的意義究竟何在？他為什麼要把這一點寫成一個短篇小說？當我們讀了他的一篇又一篇作品，我們就會提出這樣的問題。一個男人愛上了一個女人，他們分手之後又相逢，最後他們倆談論他們的處境以及用什麼方法才能從「這可怕的束縛」之中解脫出來。
「『怎麼辦？怎麼辦？』他緊緊地捧住他的腦袋問道，……好像他很快就可以找到解決的辦法，而一種嶄新的、光輝燦爛的生活就會開始。」那篇小說就到此結束。一個郵差駕著馬車送一位學生到驛站去，一路上這位學生試圖同那郵差攀談，但他始終保持沉默。突然，那郵差出乎意料地說：「讓任何人搭乘郵車都是違反規章的。」於是他面有慍色地在站台上踱來踱去。「他在對誰發怒？對人們？對貧窮？對那秋天的夜晚？」那篇小說又到此結束。
我們問道：難道這就是結局嗎？我們總有一種跑在休止符號前面的感覺；或者說，這有點像一首曲調，在預料之中的結尾和弦尚未奏出之前，它就突然終止了。我們說，這些小說是沒有結論的，接下去我們就假設，短篇小說應該以一種我們公認的方式來結尾，在這種假設的基礎之上，我們構成了我們的批評。我們這樣做，就提出了一個我們自己是否適合於充當讀者的問題。如果曲調是熟悉的而結尾是強調的——有情人終成眷屬、壞蛋們狼狽不堪、陰謀詭計統統戳穿——正像維多利亞時代的大多數小說所寫的那樣，我們就不大會弄錯；然而，如果曲調是陌生的而結尾的音符是一個問號，或者僅僅表示那些人物還將繼續談論下去，就像契訶夫的短篇小說那樣，我們就需要一種非常大膽而敏銳的文學感受能力，來使我們聽清那個曲調，特別是使那和聲顯得完整的最後幾個音符。或許我們要讀過大量的短篇小說才能如此感受，而這種感受能力對於獲得我們滿意的結論是十分必要的，我們把小說的各個部分歸納攏來，我們就會發現，契訶夫並非文筆散漫、毫不連貫，而是有意識地一會兒奏出這個音符、一會兒奏出那個音符，其目的是為了完整地表達他的作品的思想意義。
我們不得不仔細尋找，以便在這些奇特的短篇小說中發現它們的著重點恰好在何處出現。契訶夫自己所說的話給我們指引了正確的方向。他說：「……像我們之間的這樣的談話，對於我們的父母說來，是不可想像的。在晚上，他們默默無言，卻安然酣睡；我們，我們這一代，輾轉反側難以入眠，但話說得很多，總是想要決定我們是否正確。」我們文學中的社會諷刺和心理描寫技巧，都來自不安的睡眠和不斷的談話；但是，在契訶夫與亨利·詹姆斯之間，在契訶夫與蕭伯納之間，畢竟存在著巨大的差異。顯著的差異——但它從何而來？契訶夫也意識到社會現狀的醜惡和不公正；農民的惡劣處境使他大為震驚；但他沒有改革者的熱情——這決不是要我們停下來作結論的休止符號。他對於心靈極感興趣；他是人與人關係的最精巧微妙的分析者。但是我們又要說，不，結論不在於此。難道他的根本興趣不是在於靈魂與其他靈魂之間的關係，而是在於靈魂與健康狀況之間的關係——在於靈魂與仁慈善良之間的關係？這些小說總是向我們揭示出某種虛偽做作、裝腔作勢、很不真誠的東西。某個婦女陷入了一種不正當的關係，某個男人由於他的不人道的環境條件而墮落了。靈魂得病了；靈魂被治癒了；靈魂沒有被治癒。這些就是他的短篇小說的著重點。
我們的目光一旦習慣於這些色調，小說的原來那種「結論」，就有一半化作一縷輕煙；它們看上去就好像背後有一束光線在照射著的幻燈片——俗氣、耀眼、淺薄。作為小說最後一章的一般性結局，書中人物或則締結良緣，或則一命嗚呼，