有許多原因使人不去評論當代作家的作品。除了那種明顯的不安之感——恐怕傷害別人的感情——之外，要公正地進行判斷也有困難。一本接著一本地出版的當代作家的書籍，好像慢慢地揭示出來的一幅圖樣的各個組成部分。我們的讚賞可能是熱烈的，然而我們的好奇心更為強烈。那新出現的片斷是否給前面已經出現的部分增添了什麼東西？它是否證明了我們關於那位作者的天才的理論？或者，我們是否必須改變我們的預測？這種問題，使我們的評論原來應該光滑平整的表面起了皺褶，使它充滿了爭論和疑問。對於一位像福斯特先生那樣的小說家而言，情況尤其是如此，因為他總是一位人們對他意見相當有分歧的作家。就在他的天賦本質之中，有某種令人迷惑的、難以捉摸的因素。我們要記住，我們最多不過是在建立一種在一、二年之內就會被福斯特先生本人所推翻的理論；因此，還是讓我們按照其寫作順序來考察福斯特先生的小說，暫且嘗試性地、小心謹慎地試圖使它們為我們提供一個答案。
這些小說的創作順序，的確具有某種重要意義，因為從一開始，我們就發現福斯特先生極端地容易受時間的影響。他眼中的人物，大部分是任憑隨著時代而改變的各種條件來擺布的。他非常敏銳地意識到自行車和汽車、公學和大學、郊區和城市的出現。社會歷史學家們會發現他的書中充滿了有啟發意義的資料。在一九〇五年莉麗婭 學會了騎自行車，她在星期日黃昏沿著海格街行駛，在教堂附近的拐彎處摔了下來。她的姊夫為此教訓了她一番，使她終身難忘。在沙鎮 ，女僕打掃客廳的日子是星期二。老處女們在脫下手套之前，總是先向裡邊吹口氣。福斯特先生是位小說家，換言之，他眼中的人物是和他們的環境密切相關的。因此，一九〇五年的色彩和素質對他的影響，比日曆上的任何一個年份對於浪漫的梅瑞狄斯和詩意的哈代的影響更要大得多。然而，我們在翻轉書頁之際發現，這種觀察本身並非最終目的；毋寧說它是一種刺棒和牛虻，它驅使福斯特先生從這種可憐的、平庸的境況中提供一種逃避現實的避難所。由此我們達到了在福斯特先生的小說結構中起了如此重大作用的那種力量的平衡。沙鎮暗示著義大利：靦腆、狂熱；保守、自由；虛幻、真實。這些就是他大部分作品中的惡棍和英雄。在《天使不敢涉足之處》這部小說中，那種習俗的弊病以及自然的補救，如果稍有區別的話，是用一種太熱切的坦率、太簡單的自信表達出來的，然而卻又是多麼鮮明、多麼有魅力！真的，這樣並不算過分：如果我們在這第一部單薄的小說中，發現了僅僅是必須的各種力量的證據，你會冒昧提出一種更為豐盛的食譜，來使它成熟起來，變得豐富而美麗。二十二年時間也許足以消磨諷刺的鋒芒，並且改變整體的比例。然而，如果從某種程度來說它是正確的話，那些歲月並沒有力量來消除這個事實：雖然福斯特先生可能對於自行車和吸塵器是敏感的，但他也是靈魂的最持久的皈依者。在自行車和吸塵器，沙鎮和義大利，菲力浦、哈里特和艾博特小姐之外，對他說來，總是存在著一個燃燒的內核——正是這個使他成為一位如此寬容的諷刺家。它就是靈魂；它就是現實，它就是真實；它就是詩意；它就是愛情；它以各種形態把自己呈現出來，它用各種方法把自己化裝起來。然而，他必須把握它，他不能離開它。他飛越釘耙和牛棚、客廳的地毯和紅木的碗櫥，去追求這個目標。自然，這幅景象有時有點兒滑稽，往往令人疲勞；但是在某些瞬間——他的第一部小說提供了幾個例證——他的雙手抓到了他所追求的獎品。
然而，如果我們自問，這種情況是在什麼條件之下並且是如何發生的，似乎正是那些最無說教意味、最未意識到對於美的追求的段落，最為成功地達到了這個目標。當他給自己放上一天假的時候——我們不禁想要說出諸如此類的話；當他忘卻了眼前的景象，歡樂地和事實鬧著玩的時候；當他已經把那些文化使者們安置在他們的旅館裡，逍遙自在地、自發地創作了牙科醫生的兒子吉諾和他的朋友們坐在咖啡館中的那一幕，或者描繪了——這是個喜劇傑作——演出Lucia di Lammermoor 的情景之時；正是在那些時候，我們感覺到他的目標達到了。因此，根據這部書所提供的證據——它的幻想、它的洞察力、它的傑出構思——來判斷，我們應該可以說：一旦福斯特先生獲得了自由，越過了沙鎮的疆界，他就會牢牢地站穩腳跟，躋身於簡·奧斯丁和皮科克的後繼者們的行列之中。但是，他的第二部小說《最長的旅程》卻使我們迷惑不解。其中那些對立因素依然和以前的相同：真實和不真實；劍橋和沙鎮；真誠和世故。但是，這一切都加以著重強調。這一次，他用更厚實的磚塊來建造他的沙鎮，並且用更強烈的狂風來把它摧毀。詩意和現實主義之間的對比，更加崢嶸突兀。現在我們更清楚地看出了他的天才賦予了他怎樣一個任務。我們發現，原來或許是轉瞬即逝的情緒，實際上卻是一種深深的信念。他相信，小說應該站在人類的矛盾衝突這一邊。他看到了美——對此沒有人比他更為敏銳；但是，美被禁錮在磚塊與泥灰築成的堡壘中，因此他必須把她拯救出來。所以，在他能夠把那位囚犯釋放出來之前，他總是被迫去建造那個樊籠——包括它所有錯綜複雜、平凡瑣碎的各個方面的那個社會。那些公共汽車、別墅和郊區住宅，是他的設計圖樣中必不可少的基本部分。要求它們去禁錮、阻擋那被冷酷無情地囚禁在它們後面的奔竄的火焰。同時，當我們閱讀《最長的旅程》之時，我們意識到一種藐視他的嚴肅態度的幻想的嘲弄精神。沒有人比他更靈巧地抓住這社會喜劇的各種色調和陰影；沒有人比他更逗趣地把教區之內的午餐、茶點和網球賽寥寥數筆就當場勾勒出來。他筆下的老處女和牧師，是自從簡·奧斯丁停止寫作以來我們所看到的最栩栩如生的這一類人物。但是，除此以外，他還加上了簡·奧斯丁所沒有的東西——一位詩人的興奮衝動。那光潔的外表，總是被一陣突然爆發出來的抒情詩所擾亂。在《最長的旅程》中，某些農村風光的精緻描繪，一再使我們感到賞心悅目；或者某些可愛的景象——比如當理基和斯蒂芬 把那些燃燒的紙船送過拱形橋洞之時——被描寫得永遠會在我們眼前生動地浮現出來。在這兒，需要去說服一些相反的天賦——諷刺和同情；幻想和事實；詩意和一種原始的道德感——和諧地生活在一起。難怪我們往往意識到相反的潮流在相互抵觸衝擊，並且防止了此書以一部傑作的權威性向我們衝過來壓倒我們。然而，對於一位小說家來說，如果有一種天賦比其他的更為重要的話，它就是綜合能力——那種構成單一景象的能力。那些文學傑作的成功，並非在於它們沒有缺陷——實際上我們容忍了它們所有的重大失誤——而是在於一個完全掌握了透視法的頭腦的無限說服力。
隨著歲月的流逝，我們尋找福斯特先生去投奔或者聯合大多數作家所隸屬的那兩大陣營之一的種種跡象。粗略地說，我們可以把他們分為兩個陣營：以托爾斯泰和狄更斯為首的傳教士和教師為一方；以簡·奧斯丁和屠格涅夫為首的純藝術家為另一方。福斯特先生似乎有一種強烈的衝動，想要同時隸屬於兩個陣營。他有許多純藝術家（按照陳舊的分類方法來說）的本能和傾向——一種優雅的散文風格，一種敏銳的喜劇感，以寥寥數筆來塑造生活在他們自己的環境氣氛中的人物的能力；然而，他同時又高度地意識到某種信息。在機智和感覺的彩虹後面，存在著一幅景象，他下定決心使我們務必看到它。但是，他的圖景屬於一種特殊的種類，他的信息是令人難以捉摸的。對於各種制度，他並無多大興趣。他沒有威爾斯先生的作品所特有的那種對於社會的廣泛的好奇心。離婚法案和貧窮法案在他的注意力中幾乎沒有份兒。他所關心的是私人生活；他的信息是向靈魂傳遞的。「正是私人生活舉起了那面映照出無限景象的鏡子；只有個人的交往，才暗示出一種我們在日常生活景象中所看不到的人格。」我們的事業並非用磚塊和泥灰來建築，而是把已經看到的和沒有看到的東西聯繫在一起。我們必須學會去建造那座「把我們體內平凡的散文氣息和熱情的詩意聯繫起來的彩虹的橋樑。沒有這座橋樑，我們就是一些毫無意義的碎片，一半是僧侶，一半是野獸」。私人生活是至關緊要的，靈魂是永存不朽的；這種信念始終貫徹在他的作品之中。它就是在《天使不敢涉足之處》中的沙鎮與義大利之間，在《最長的旅程》中的理基和安格納斯之間，以及在《看到風景的房間》中的露西與西塞爾之間的矛盾衝突。隨著時間的流逝，這種矛盾衝突日漸深化，它變得更加引人注目。它迫使福斯特從那些比較輕快和想入非非的短篇小說，經過那稀奇古怪的插曲《空中公共汽車》，而發展到那兩部長篇巨著《霍華德別業》和《印度之旅》，它們標誌著他的全盛時期。
但是，在我們考察這兩部作品之前，讓我們對他要求自己解決的那個問題的本質觀察片刻。最要緊的就是靈魂；而靈魂，正