對於現代小說，隨便進行一點不嚴格的考察，很難不理所當然地認為：這種藝術在現代的實踐比起往昔總算有所進步。使用它們那簡單的工具、原始的素材，菲爾丁 可以說寫得不壞，奧斯汀 寫得更好些。可是，把他們的機會和我們的機會比比看吧！他們的傑作確實具有一種奇妙的質樸氣息。然而，要拿文學與（舉例來說）汽車製造方法相比，就經不起細細推敲了。兩個世紀以來，關於機器製造，我們學會了不少東西，但是，關於文學創作我們究竟學會了什麼，就大可懷疑。我們並沒有學會寫得好一些，值得一提的僅僅是我們有時向這個方向、有時向那個方向挪動一下，可是，若從一個高峰頂上看下去，那整個行程的軌跡卻具有一種循環的趨勢。不用說，我們還無權要求哪怕暫時地佔據那樣優越的地位。我們只能站在平地上，夾在人群之中，眼睛為塵土迷離，以羨慕的心情回顧那些幸運的勇士——他們已在戰鬥中獲勝，帶著功成業就之後的安詳神氣，因此，我們不禁竊竊私語：戰鬥，對於他們來說，並不像我們這樣激烈。
這事還要讓文學史家來定奪，只有他們才能說出我們現在究竟是在開創，或是結束，或是正處於一個散文體小說的偉大時代——因為，下面原野里的情景是難以分辨的。我們只知道：激動著我們的既有感念之心，也有敵對之意；某些道路似乎通向肥沃的土地，另一些道路又似乎通向塵沙瀰漫的荒野。對此，也許值得嘗試著去闡述一番。
對於古典作家，我們並無怨言。如果說我們跟威爾斯先生、本涅特先生和高爾斯華綏先生 有什麼爭執的話，那在一定程度上不過是因為他們三位都還健在，他們作品中那種每日每時仍然活生生存在的缺陷，迫使我們只好不客氣地說出自己要說的話。同時要說的是：對於他們的千百種才能，儘管我們也要感謝，但是，我們無條件的感激只能留給哈代先生，留給康拉德 先生，並且在小得多的程度上留給《紫紅色的土地》《綠色大廈》和《遠方與往昔》的作者赫德森先生 。威爾斯先生、本涅特先生和高爾斯華綏先生在我們心中喚起了許許多多的希望，然後又不斷地使得它們一一落空，所以，我們對他們採取的感激方式主要地只能是感謝他們向我們顯示了他們所可能做到而並未做到的一切，以及我們自己實在做不到也實在不想做的事情。面對著一大堆卷帙浩繁、品類眾多、既有可讚美之處又有毫不值得讚美之處的著作，我們很難找出一種說法表達出自己想要對它提出的指責和不滿。如果我們嘗試著拿一個字眼兒把我們的意思概括出來，那就只好說這三位作家都是物質主義者。他們正是因為只關心肉體而不關心靈魂才使得我們失望，並且使得我們感到：英國小說要是早一點（儘可能有禮貌地）擺脫他們而前進，哪怕一下子走入了沙漠，那對它的靈魂倒是要好一些。自然，一個字眼兒很難打中三個不同的目標。對於威爾斯先生來說，它明顯地離目標太遠。然而，即使說到了他，他也可以向我們暗示在他那天才之中所混入的雜質，以及跟他那純凈的靈感摻合在一起的那一大團泥塊。但是，本涅特先生恐怕要算是難辭其咎的被告了，因為他是他們三位當中最能幹的藝匠。他能把一本書弄得結構嚴密、技巧上無懈可擊，就連那些最嚴格的批評家也看不出哪一個漏洞、哪一個縫隙能引起朽壞。因為，在窗框間不透一絲風，在板壁上也沒有一條裂口。然而——倘若生命無法在那裡面存在，又有什麼辦法呢？也許，對於《老婦人的故事》、喬治·肯南、艾德文·克雷亨格等許多人物的創造者 來說，這種危險大概已經排除了吧？因為，他筆下的那些人物都過著富裕的，甚至出人意料的生活。但是，仍然還得問一下：他們到底是怎樣生活的，又是為了什麼而生活的？在我們眼裡只看到他們頻頻拋棄了在五鎮 的精巧別墅，進入某個設有軟墊子的頭等車廂里，在數不清的電鈴和按鈕當中消磨時光，而他們這種豪華旅行的最後歸宿毫無疑問的是要在布萊頓 的高級旅館裡長享清福。對於威爾斯先生，不能說他是這麼一種意義上的物質主義者，即：他過分講究自己作品結構的完整性。他那寬厚的心裡裝滿了種種的、過多的同情，不容許他拿出時間把作品弄得井井有條、內容充實。他之所以成為一個物質主義者，完全是因為他好心好意地把本該由政府官員履行的職務也攬到自己的肩膀上，因此陷在一大堆概念和論據里，簡直沒有餘暇去過問——或者忘記了需要重視——他書里的那些人物寫得多麼生硬粗糙。然而，對於他寫的人間和天堂，還能有什麼比這個更厲害的批評嗎——就是說：不管今生、來世，只有他筆下的瓊恩、彼得 那些人物才能在那裡居住！他們這位慷慨大方的創造者無論為他們設計出什麼樣的制度和理想，難道不都是被他們那種低劣的天性弄得一片晦暗嗎？此外，對於高爾斯華綏先生那正直、慈祥的性格，我們雖然深深懷著敬意，從他的書里我們同樣找不到我們想要尋找的東西。
如果我們給他們這些作品貼上一個「物質主義者」的標籤，那意思是說：他們所寫的只是些無足輕重的東西，他們拿出了巨大的技巧、巨大的勤奮，只是為了把那些瑣屑平凡、轉瞬即逝的東西寫得彷彿是真實而有長遠意義似的。
我們必須承認我們是在苛求，而且還得承認我們很難說清我們所苛求的到底是什麼，以證明我們的不滿有理。因為我們在不同的時候想到的問題也不同。但是，當我們嘆一口氣，放下讀完的小說，一個念頭老是不斷出現——這個值得寫嗎？它究竟有什麼意義呢？難道只是因為人類精神時時會犯的一次小小失誤，本涅特先生用他這種規模宏偉的裝備來捕捉生活，才發生了一點偏差嗎？結果，生活逃掉了，而失去了生活，其他一切也就失去了價值。採用這種說法，等於自認觀念模糊；但是，即使像批評家那樣，使用「現實」這個字眼兒，也無濟於事。現在，姑且承認觀念模糊（這是一切小說評論都會遇到的難題），讓我們還是把自己的看法大膽提出來吧：對於我們來說，目前大為流行的小說形式往往是漏掉了而不是抓住了我們所要尋求的東西。對於這個基本要素，不管我們把它叫作生命或者精神、真理或者現實，反正它離開了，走掉了，它不願再被我們塞進這麼一套挺不合身的外衣里。然而，我們還是堅持一個勁兒地按照那種距離自己內心的物像愈來愈遠地設計方案，去構思自己的小說。費去如此大量的工夫來證明小說情節真實、酷似生活，不僅僅是浪費了工夫，而且是把工夫用錯了地方，倒把意象的光輝弄模糊了、掩蓋了。作家彷彿不是出自本願，而是受制於某個威力強大、蠻不講理的暴君——這個暴君把他置於自己的奴役之下，為他提供了情節，提供了喜劇性、悲劇性、愛情事件，還提供了一種貌似真實的氣氛，把全部小說潤色得無懈可擊，結果，假如他筆下那些人物真能一下子活了，他們也會發現自己全身穿戴整齊，就連外套上的扣子都是合乎時髦的。暴君的意旨實現了，小說寫得恰如其分。但是，隨著時間流逝，我們看著這些按照習慣的方式填寫得滿滿的書頁，常常感到一陣陣懷疑，一陣陣反感：難道生活真是這個樣子嗎？
難道小說一定要像這樣寫嗎？
向深處看去，生活絕不是「這個樣子」。細察一個平常人的頭腦在平常日子裡一瞬間的狀況吧。在那一瞬間，頭腦接受著數不清的印象——有的瑣細，有的離奇，有的飄逸，有的則像利刃刻下似的那樣明晰。它們像是由成千上萬顆微粒所構成的不斷的驟雨，從四面八方襲來；落下時，它們便形成禮拜一或者禮拜二那天的生活，著重點與往日不同，緊要的關鍵在此而不在彼。因此，如果作家是一個自由人而不是一個奴隸，如果他能夠以自己的親身感受而不是以傳統章法作為自己作品的基礎，那麼，就不必非有什麼情節、喜劇性、悲劇性、愛情事件以及符合公認格式的災難性結局不可，而一個扣子也不必非要按照邦德大街 上裁縫所習慣的方式釘在衣服上。生活並不是一連串對稱排列的馬車燈，生活是一輪光圈，一隻半透明的外殼，我們的意識自始至終被它包圍著。對於這種多變的、陌生的、難以界說的內在精神，無論它表現得多麼脫離常規、錯綜複雜，總要儘可能不夾雜任何外來異物，將它表現出來——這豈不正是一位小說家的任務嗎？我們不僅要為文學中的勇氣和真誠而申辯，我們也要明白提出：小說的恰當素材是跟習慣要求我們相信的那種東西稍有不同的。
至少，我們想以這種方式來說明幾位青年作家的作品——在他們當中，詹姆斯·喬伊斯先生 是最著名的——跟前人比較起來究竟有什麼不同之處。他們嘗試著更貼近生活，把那些使他們發生興趣、受到感動的東西更真實、更確切地保存下來，即使為了做到這一點，小說家通常要遵守的那些傳統章法大部分就得丟掉。讓我們按照那些微粒落下的順序，把它們在我們頭腦中留下的印象記錄下來；讓我們把每種情景、每個事件在我們意識中留下的圖像，不管表面看來多麼支離破碎、互不連貫，都描繪下來。我們不可以想當然，認為生命在通