我現在所討論的是一些簡單的偵探故事，而且都是建立在《摩格街謀殺案》——愛倫·坡著——所建立的原則基礎上。在過去的半個世紀里，被創造出來的偵探小說有數千部之多，為了讓自己的作品獨具特色、有新意，這些小說的作者們可謂煞費苦心，嘗試了各種各樣的方法。之前，種種新奇的謀殺手段我已經提過，一些新生的醫學、科學發現都會被作者進行充分利用。他們謀害受害人的方法很多：或是使鋒利的冰柱刺殺，或是用電話電擊，或是向受害人的血管注入氣泡，或是使受害人的剃鬚刀上感染上炭疽熱桿菌，或是在他們的郵票上塗毒，或是在相機里偽裝上一支槍，更有甚者用一些看不見的射線來收割他們的生命。這樣誇張的手段可信度都不高。
有時候作者所展現出的一些奇思妙想也頗為令人欽佩。其中鎖屋之謎便是所有創意中最為巧妙的一個：受害人顯然是被謀殺的，但是發現屍體卻是在一間被反鎖的屋子裡，所以兇手既進不來也出不去。在《摩格街謀殺案》中，愛倫·坡首先創造出了這樣的案例。但是他對這個謎案的解釋顯然是說不通的，最奇怪的是這竟然沒有被評論家們發現。有一個橋段我想讀者或許還記得：一陣可怕的尖叫聲將鄰居驚醒，當鄰居趕到案發所在的房間的時候，發現一對母女已經在房間內慘遭謀殺，而女兒被謀殺的地方是一間窗戶在裡邊關上，門在裡邊反鎖的房間。最後，杜潘先生給出了這樣的證明，巨猿殺死這對母女後從敞開的窗戶中逃脫，窗戶在巨猿跳出的過程中由於慣性的力量自動關閉。像這樣一個年邁的中年法國女人，是不可能在夜晚敞開窗戶的（那樣會放入夜晚的污濁空氣），這一點作者能在任何一個警察身上得到證明。先計較巨猿是如何進入房間的，至少它不可能是從窗戶中逃走的。後來，卡特·迪克森也採用過這一設計，並且取得了成功，為此大批作者紛紛效仿，以至於現在這種設計已經變得毫無新意了。
在偵探故事中，背景的選用幾乎囊括了所有，像佛羅里達或長島，蘇賽克斯的鄉村別墅聚會，自滑鐵盧戰役之後就一直隱姓埋名的安靜小鄉村，還有赫布里底群島上的城堡（被困在暴風雪中）等；破案的證據也是五花八門，如煙頭、腳印、指紋、脂粉、香水等。此外，還有一些被偵探破解的不在場證據，證明它和兇手很熟悉的無聲的狗（這一方法最早創造於柯南·道爾），長相相同的雙胞胎，被破解的密碼信，秘密通道等。有些橋段讀者們早已厭倦——被蒙面人敲暈，或者在廢棄的走道里有一個無故遊盪的女孩，或者有個女孩執意要與偵探踏上艱險的征程，最後把計畫搞得一團糟。作者們幾乎用盡了所有謎團、背景和線索，作者們對這一點是再清楚不過的了。因此，他們轉變方針，企圖以更加誇張的創意對這些已經被講了幾百遍的故事增添一些新趣味。很顯然，這樣做的效果不大，因為無論是謀殺方式，還是破案技巧都已經被人重複使用過無數次；那些企圖矇騙讀者的手段以及各個階層的各種生活場景也都被不斷重複運用。純粹的推理故事已然末路。
「硬漢」故事走進了人們的視野，而且深合大眾口味，進而取代了純粹的推理故事。達希爾·哈米特首先提出了這一模式，但是埃勒·斯坦利·加德納認為，真正根據這種模式寫出故事的人是約翰·戴利。無論是誰起的頭，真正開創這一風尚的是哈米特所寫的《馬爾他黑鷹》。現實主義是硬漢故事的主要特色。在故事中，被謀殺的人很少是家財萬貫的商業巨擘、內閣大臣或者公爵夫人。在賽馬會、高爾夫球場或者一些豪華的鄉野別墅也很少有謀殺案發生。在謀殺兇手上也很少選用退休的外交家或者是年邁的女傭。當時，這類故事最有名的創作者要數雷蒙德·錢德勒了。他曾寫過一篇短文——《謀殺的簡單藝術》，文中對於這一流派的構成要素進行了趣味、理性地說明。他這樣寫道：「現實地對謀殺進行描繪，它們的世界可能是這樣的：講的是一個國家，乃至一個城市完全被一個匪幫統治；一個妓院的老闆是某個名流飯店、公寓和旅館的主人；一個黑幫的探子竟然是一個電影明星，而大廳一邊一位人畜無害的先生卻是非法賭彩業的巨頭；一個法官在自家的酒窖里屯滿私酒，卻可以將一位口袋裡塞了一品脫酒的人送進監獄；鎮長可以縱容謀殺以謀取其中的利益，導致法律、秩序喪失，再無人能夠安全通過幽深、昏暗的巷子；劫匪、搶劫就在光天化日之下發生，在你的眼前發生，而你卻不得不灰溜溜地躲入人群，不敢申訴，因為你不能確定這搶劫犯的朋友手中是否有長槍，對於你的證詞，警察也沒有心情理你，更不要奢求在法庭上辯護，對方的騙子律師會在一群設計好的傻瓜陪審團面前對你進行公開辱罵、羞辱，也別指望法官能為你做些什麼，他已經完全被政治操控，只是一個傀儡，不會幹預任何事情。」
在這樣的社會狀況下，現實主義作家能夠汲取很多恰當的犯罪素材，所以這段話還是講得非常好的。這樣創作出的作品更具真實性，也更易讓讀者相信，因為這樣的事情並不是沒出現過，讀者只需關注報紙新聞就會對它的真實性確信無疑。
雷蒙德·錢德勒曾經做出這樣的評價：「在達希爾·哈米特的作品中，謀殺的動機又由那群有理由犯罪的人重新掌握，他們謀殺已經不單單是為了一具屍體那麼簡單；他們可不會精心準備毒箭、手工手槍和熱帶魚之類的謀殺工具，對於身旁的一切他們都可以加以利用，都有可能成為兇器。這樣就像把他們寫活了一樣，能夠使他們進行交談和思考（用他們行當的慣用語言）。」這是一個非常中肯的評價，而且評價很高。對於這個做了八年偵探的哈米特而言，自己筆下的這個世界自己非常清楚，所以他所寫出的故事是非常可信的，能夠與他相媲美的也只有雷蒙德·錢德勒了。
真正的探案情節在這一流派的故事中並不是佔據主要地位的，兇手的身份也是昭然若揭。故事的重點就放在如何將兇手定罪上面，以及在定罪過程中一些不可預知的阻礙上面。這樣設計情節的發展完全可以讓作者不再考慮那些線索問題，要知道，線索問題是最為讓人厭煩的。在《馬爾他黑鷹》中有這樣一個情節：偵探山姆·斯佩德直接指認普里奇德·黑肖納希是謀害阿徹的真兇，並將兇案直接扣在了她的頭上，並稱她是唯一可能的兇手；而普里奇德也立即神經錯亂起來，承認自己是真兇。如果情節不是這樣，普里奇德並沒有認罪，而是回了一句「你有何證據？」那山姆肯定啞口無言。總之，倘若她能請來精明的佩里·曼森律師（埃勒·斯坦利·加德納的那位）來為她辯護，那麼依靠斯佩德所出示的那一丁點兒證據根本就無法定下她的罪行。
擅長進行偵探故事創作的作家都會有這樣一個共同特點——賦予偵探一個怪癖的個性，但又不好將這種怪癖的個性刻畫得太過誇張。模仿柯南·道爾就成了這些「純」偵探小說家的主要路子，他們往往在自己所塑造的偵探身上加諸各種怪癖。
達希爾·哈米特這位作家是非常具有原創性和創造力的。在他的故事中，每個故事都會有一個全新的人物出現，而不像其他小說家，同樣的偵探人物用了一遍又一遍。例如：在《瘦子》一書中，尼可·查爾斯娶了一位多金的女人作為妻子，從此金盆洗手，但是後來迫於壓力又不得不幹起了原來的行當；他幽默感十足，十分招人喜歡；在《戴恩家的禍祟》一書中，偵探是個中年男人，身材臃腫，但是他不是依靠蠻力來解決問題，而是以勇氣和智慧聞名；在《玻璃鑰匙》一書中，作為職業賭徒的奈德·柏蒙特竟然意外成了一名偵探，的確，這是個意外；能夠塑造出這樣的人物，的確值得任何一位小說家自豪，更讓人們多了一些對他的好奇和著迷。在《馬爾他黑鷹》中，塑造出的最成功、最可信的人物要數山姆·斯佩德了。他是個流氓，做起事來毫無顧忌，同時他又是個騙子，沒心沒肺。他自身就像是一個活脫脫的罪犯，以至於在他與那些罪犯之間，選擇便成了問題。雖然把他寫成了一個下流的壞蛋，卻把整個人寫得活靈活現。
夏洛克·福爾摩斯的身份是個私家偵探，但是受柯南·道爾的影響，人們更願意接受警探或者天才的業餘偵探，在解開謎團時，人們也比較期待他的出場。達希爾·哈米特本人是一名私家偵探，因此，用私家偵探作為故事的主角是再正常不過的事情了。後來，硬漢學派的後起之秀很明智地以他為榜樣。「私人鷹犬」這個角色也是既陰險又浪漫的角色，就如同業餘偵探一樣，要比警察聰明許多，可以做一些見不得人的勾當或者一些法律之外的事情。除此之外他還有一項優勢，那就是他的手段不但會受到警方和檢察官的懷疑，與官方較勁，而且還要與不同的罪犯進行鬥爭。這樣的情況使得戲劇性的衝突和故事的緊張度大大提高。最後他與業餘偵探的唯一區別就是，他的工作就是對付犯罪；他師出有因，不會被人們當成是愛管閑事的狗。這行當並不是有多麼耀眼，但是他為何執意選擇這份工作就不是我們所能猜測得到的了。這份工作也並不是有多賺錢，他們常常住著寒酸的小辦