幾年前，就在我的眼皮底下，一個長著一頭蓬亂頭髮的男人創造出了一個人造世界。那實際上是一個模擬的場景，在這個場景中，一座蕨狀穹頂橫架在栗色方磚鋪就的阿拉伯風格地板之上，與其相伴的，是一座高聳入雲的紅色煙囪。這個世界沒有物質形式。兩個小時之前，它還只不過是這個男人頭腦中幻想出的地獄世界。而現在，它是一個在兩台矽谷圖形公司 的計算機上循環流傳的夢幻仙境。
這個男人帶上了一付神奇的目鏡，然後爬進了他的這個擬境之中。我也跟在後面爬了進去。
就我所知，1989年夏天這次對一個人的夢境的造訪，是第一次有人創造出即時幻想，並邀請他人一同分享。
這個男人就是杰倫·拉尼爾 ，一個圓滾滾的傢伙，扎著一捆牙買加拉斯特法里教式的長髮綹，咯咯笑的時候有些滑稽，總是讓我想起芝麻街的那個大鳥先生。他對在夢想世界裡進進出出的事情滿不在乎，說起這次旅行時的口吻就像某個研究「對方」多年的人一樣。杰倫公司辦公室的四面牆上展示著過去那些試驗用的魔法目鏡和手套，這些都已經是化石級的古董了。一些常見的計算機硬體和軟體裝置堆滿了實驗室的剩餘空間，包括烙鐵、軟盤、蘇打罐，以及纏繞著各種線纜和插頭而又到處是破洞的緊身服。
美國宇航局等機構早在幾年前就開始研發這種生成可造訪的世界的技術了。許多人都已進入過無實體的想像世界。這些都是一些為研究而存在的世界。而杰倫通過邊做邊摸索，發明了一種費用低廉的系統，其運行效果甚至比那些學院裝置還要好，並且他所建立的是一個極不科學的「狂野世界」。杰倫為他的研究成果起了個響亮的名字：虛擬現實。
要想能進入到虛擬現實中去，參觀者需要穿上一套連有許多線纜、可以監控主要身體運動的制服。這套行頭還包括一個能夠傳達頭部運動信號的面具。面具裡面有兩個小型彩色顯示器，通過這兩個顯示器，參與者就能夠獲得立體現實的觀感。從面具後面看出去，參觀者宛如置身於一個三維虛擬現實之中。
絕大多數讀者對「計算機生成現實」的概念其實並不陌生。因為在杰倫這次演示之後的幾年中，虛擬現實的日常化前景已經成為雜誌和電視新聞專題的常用素材。這種超現實性被一再強調，最終《華爾街日報》用「電子迷幻藥」這個大標題來形容虛擬現實。
我必須承認，當第一次看到杰倫消失在他的世界中時，「迷幻藥」這個詞正是我當時的感覺。我和幾個朋友站在邊上，看著這位29歲的公司創始人面帶電氣化呼吸器面罩，在地板上搖搖晃晃地慢慢走著，大張著嘴，一副目瞪口呆的樣子。他將身體扭成一個新姿勢，一隻手推著空氣，卻什麼也沒抓到。在探索他這個新鑄就的世界時，他像一個熟悉慢動作的人一樣，將身子從一種扭曲狀態變換到另外一種扭曲狀態。他小心翼翼地爬過地毯，不時停下來審視眼前空氣中某個別人看不見的奇觀。看著他干這些事感覺有些詭異。他的動作遵循著某種遙遠的內在邏輯，一種完全不同的現實。而杰倫則會間或發出一聲歡叫，打破周圍的平靜。
「嘿！這個石灰石底座下面是空的！你可以爬進去，看到紅寶石的底部！」他興奮地高聲叫道。底座是杰倫自己創建的，頂端裝飾著紅色的寶石，但是杰倫在設計它的時候卻沒有花心思考慮這些紅寶石的底面是什麼樣的。一個完整的世界對於人腦來說太複雜了。模擬世界則能夠演示出這些複雜性。杰倫不停地報告他這個「神」在自己所創造的世界中沒有預見到的各種細節。杰倫的虛擬世界和其它的模擬一樣：要想預測到底會發生什麼，唯一的辦法就是運行它。
模擬並不是什麼新鮮事。置身於其中也是一樣。玩具世界早在很久之前就由人類創造出來，它甚至可以被看成是人類出現的一個標誌性徵兆，因為考古學家們往往把墓葬中的玩具和遊戲視為人類文化的證據。毫無疑問，製作玩具的強烈願望在個體發展的早期就出現了。兒童們沉浸在他們自己的微型人造世界裡。洋娃娃和小火車在嚴格意義上說就屬於模擬的微觀世界。我們文化中很多偉大的藝術作品也是如此：波斯的微型畫藝術，現實主義的彩色風景畫，日本的茶園，也許還要算上所有的小說和戲劇。這些微小的世界啊。
不過，在計算機時代——或者說，在模擬時代，我們在更大的帶寬上創造著這些微小世界，並且使其有更多的互動和更深入的體現。我們已經從靜止的小塑像演進到動態的「模擬城市」。有些模擬，譬如迪斯尼樂園，已經不再是那麼小了。
事實上，只要給它能量、給它可能的行為以及成長的空間，任何東西都可以成為某種模擬。我們所身處的文化，可以模擬出上百萬種物品，所需的只是一點點智能和電力。電話交換機中聽到的接線員聲音是模擬的，廣告片中汽車變成了老虎，假樹和能動的機器鱷魚在一起就變成了休閑樂園裡的模擬叢林。我們對此已經熟視無睹。
在二十世紀七十年代早期，義大利的小說家安伯托·艾柯 曾經駕車周遊美國，盡其所能去觀察路邊那些屬於底層的有吸引力的東西。艾柯是個符號學家，專門解讀那些不起眼的符號。他發現美國到處傳播著介於模擬和某種現實之間的微妙消息。比如，可口可樂作為這個國家的標誌，在廣告中標榜自己為「真實的東西」。蠟像館則是艾柯最喜歡的教科書。在聖殿般的天鵝絨布幔和輕柔的解說聲襯托下，它們越是俗不可耐，效果就越好。艾柯發現蠟像館裡儘是真人（穿比基尼的碧姬·芭鐸）和虛構人物（站在戰車上的賓虛）的精美複製品。不管是歷史還是傳說，都得到了寫實主義者入木三分的精妙刻畫。這樣一來，真實與虛構之間便沒有了界限。造型藝術家們不遺餘力地用極致的現實主義來渲染那些並不真實存在的人物。鏡子也將一個房間的人物形象映射到另一個房間中，進一步模糊了真實和虛構之間的差別。穿梭於三藩市和洛杉磯之間，光是列奧納多·達芬奇的名作《最後的晚餐》，艾柯就看到了七個蠟像版本。而每一個版本，每一個「看完之後就讓人有重生之感」的蠟像，都竭盡全力要在忠實還原這副虛構的油畫上超過其它版本。
艾柯寫道，他踏上了一段「超真實旅程，以尋找一些實例。在這些實例中，美國人的想像力需要真實的存在作為載體，而為此又必須打造絕對的虛構。」艾柯將這種絕對虛構的現實稱為超真實 。在超真實中，正如艾柯所寫，「絕對的虛構被作為真實存在而呈現出來。」
事實上，完美的模擬和計算機玩具世界就是超真實作品。它們虛構得如此徹底，以至於最後作為一個整體具有了某種真實性。
法國流行文化哲學家讓·鮑德里亞用下面這兩段緊緊纏繞的話作為他那本小冊子《模擬》的開場白：
如果我們可以把博爾赫斯 的故事視作對模擬最絕妙的諷喻的話（在這個故事中，帝國的地圖繪製師們繪製了一幅極其詳盡的地圖，與帝國的領地分毫不差。但隨之帝國的衰敗也見證著這幅地圖逐漸變得破損，最後完全毀掉，只剩下幾縷殘絲在沙漠中依稀可辨……），那麼對我們今天來說，這個寓言恰好走了一個完整的輪迴。
在今天，所謂抽象已經不再僅限於地圖、雙生、鏡像或者概念。而所謂模擬，也不再僅限於領地、參照物或實體。這是一個由沒有起源或真實存在的真實作為模型的時代：一個超真實時代。領地不再先於地圖而存在，也不會比地圖存在得更久遠。自今而起，反而是地圖先於領地——擬像在先，是地圖生成了領地。如果今天要重溫前面那個寓言的話，將會是領地的碎片隨著地圖而逐漸殘破。是真實而非地圖，其殘跡在各處倖存下來——在不再屬於帝國版圖而是屬於我們自己的沙漠里——一個真實的沙漠。
在這片真實的沙漠里，我們忙著建造超真實的天堂。我們所參照的是模型（那張地圖）。《人工生命》 一書正是為了慶祝這樣一個時代的到來——在這個時代里，模擬極大豐富，以致於我們不得不將其視為鮮活的。作者斯蒂芬·列維在書中對布希亞的觀點做了重新表述：「彼地圖非彼領地；地圖即領地。」
然而，這片擬像的領地其實是一片空白。這種絕對的虛構是如此明顯，以致於它對我們來說仍是不可見的。我們還沒有分類方法來區分模擬之間細微而重要的差別。「擬像」這個詞往往伴隨著一長串含義相近的同義詞：仿製品、假冒品、偽造品、仿品、人造品、次品、模擬幻象、鏡像、複製品、錯覺、偽裝、矯飾、模仿、假象、假裝、模擬像、角色扮演、幻影、陰影、虛情假意、面具、偽裝、替代品、代用品、杜撰、拙劣的模仿、效仿、虛言、騙子、謊言。擬像這個詞承載了沉重的命運。
以激進哲學家組成的古希臘伊壁鳩魯學派曾推斷出原子的存在，而且還對於視覺持有一種不同尋常的理論。他們認為每一個物體都釋放出某種「幻象」。相同的概念在拉丁文中被叫做「擬像」。盧克來修這位羅馬伊壁鳩魯主義者認為