小說家張大春這幾年其實已偷偷改了行，成了個寫五言七言格律詩的老詩人，中年轉業從不是簡單易明的事，一般來說一定有什麼特別的事（通常是不幸，就經濟學而言）發生，張大春倒是興高采烈的，從一開始日寫十詩到現在穩定的每天早上三首——這一點使他更加像個詩人沒錯，靠感懷、靠靈光如那隻笨兔子般一頭撞過來只能偶一為之，或者該說即使有天外飛來的激情乃至於現成字句，較妥善的方法仍是讓它再沉澱成記憶才寫出它。好的文章這裡跟好湯好醬汁沒太大不同，放置個一夜讓味道可以真正融合一體，太薄太鋒利的部分會變得溫潤柔韌，而且過濾掉偽裝的魯莽和衝動，或博爾赫斯所說「純屬偶然的激情」，避免書寫者自己日後用幾十年時間來羞慚贖罪。終究，書寫不是特技表演，重要的是你寫出什麼而不是幾分鐘寫出它來，除非像曹植那樣不寫會死（那首煮豆子如廚房一景的七步詩只是逃過一劫的一場脫困飛車追逐戲，並非什麼好詩，要看他的好東西你還是得回頭讀《洛神賦》）。所以詩人艾略特、納博科夫都紀律的每天早晨固定時間寫詩。寫詩是工作。
有一點我猜，張大春的轉行寫詩，部分是因為之前他鬼使神差的重新提起毛筆寫字，先行一步的書道在此扮演了一定的催生和引路角色，畢竟，費事費時而且消耗原物料的毛筆書寫拿來寫小說怪怪的，除了太長太累，各式現代標點符號更是想起來就駭人，除非下定決心只寫舞鶴《亂迷》那樣一氣通貫形式的小說。但即使這樣舞鶴所使用的字詞仍構成困難，這研墨提筆、面對著潔凈美麗宣紙的人都曉得，如今有些字有些詞有些句型乃至於句型背後的思維方式表達方式好像很不容易用毛筆字寫出來，或者寫著寫著文字就跟著毛筆尋路走了如跟從識途的自主老馬。不是不能，而是不宜不適；不是技術上真有什麼做不到的地方，大造字停歇之後中國人仍使用毛筆千年之久，理論上今天我們所知的任一個字都被毛筆寫過才得以留下來，包括「凹」「凸」這兩個造型最異質如開玩笑的字（是哪個木匠造的字嗎？），而是某種美學上（可能遠遠不止美學問題）的彆扭。改動一下小說家弗吉尼亞·伍爾芙的話是，如今毛筆字似乎已變成太大的字了，只合適寫那些我們已懷疑、已不信、持續流失之中的「巨大而簡單的東西」，但再鑽不進我們現實生活中低下的、細微的、幽黯的縫隙和死角。
然而，司馬遷當年獨力寫下那麼一大本上天入地、連雞鳴狗盜引車賣漿之徒都記下來的《史記》該怎麼說？沒怎麼說，事過境遷桑田滄海罷了，你永遠無法伸手握同一支毛筆兩次——司馬遷當年使用的大概就是毛筆沒錯，但不寫紙上，而是還更麻煩更窄迫還更厚更重的竹簡，工具會不會限制、暗示思維呢？我總想像他奮筆直書時身後那一片竹林子，碧翠如煙，但多蚊子多蟲虻，事實上，他原來扮演的便是志得意滿大漢王朝的擾人牛虻，竹子長得很快，趕得及太史公腐刑後的有限餘生。
「買得輕舟小如葉，半容人坐半容花。」今天驀回首，我們發現毛筆字並沒跟上來，它在轟轟然前進的歷史時間某一個點停了下來，如今我們拿它寫什麼字好呢？除了暫忘汩汩時間也暫忘自我的臨帖和抄經而外，你如何聯繫它和此時此際的自己呢？你要如何通過它說你自己想講的話？這裡，自我遂也得改裝一下整理一下，某些毛筆可接受的說話格式，某些字詞的美學選擇，所以就寫詩吧，把絮絮叨叨如流水的小說化為崢嶸岩石般的詩。事實上，前引那兩句詩就是張大春在旅途寫的，贈朱天心以答謝她無酬領路的日本京都之行。原來是完整的四句七絕，以張大春（彼時）柔美如蘭葉的趙孟體寫在質感良好的和紙之上，但原詩被收存得太好遂因此找不到了（這種事人過中年天天會發生），至少你需要時它絕不會現身就跟某些人某些記憶一樣。我記得的這後兩句，依稀仍看得出張大春的心意一角，他把彼時京都之旅同行的一家三口（小女兒張宜尚在無何有之鄉）的名字全嵌入詩中，仍有妻子葉美瑤的「葉」，兒子張容的「容」，全員到齊，站成一排頂禮致謝，這是我們極熟悉的詩趣；還有，「半容人坐半容花」這種照花前後鏡兩面相映的句型也是我們很熟悉的，一寸相思一寸灰，也無風雨也無晴——
另一件頗有趣的事順便交代一下，張大春跟上時代的已改用電腦輸入寫文章，不再使用稿紙和硬筆，這早於他重拾毛筆好些年。
當我們說毛筆並沒跟上來，說它在歷史時間的某一點停下來，意謂著毛筆字跟我們的關係已改變，它成為獨立於我們生命之外的一件事，你得另外安排時間、安排心情和意義才可能寫它。因此，儘管我們生活中仍有落日，仍有久違的朋友來訪，仍有親密的人死去，但已難以想像會再出現像王羲之的《喪亂帖》或顏真卿的《祭侄文》這樣直寫胸懷、純純粹粹的毛筆字了。在無可挽回的悲傷和寫出它來的毛筆字之間已多了一個轉折，因為毛筆已不再是第一時間的、最趁手的、直接抓到的工具，你得有意識的跨過這個斷裂，原來心無旁騖的情感遂無可避免的滲入了表演的成分，觀者也由特定的、單獨的、接受訊息的個人，轉換成為多數的、局外的、觀賞的一般人，一如它期待被鄭重的裱裝高掛起來，而不是一紙私密便條、一封書信完成告知任務後被收存於私人抽屜之中；也就是說，它已幾乎是純視覺的，一門表現藝術了，書寫者的身份不是親人而是藝術家，或至少那一刻他是。最極致的例證可能是中國大陸掌權當局對待毛筆的有趣態度，在飽含著歷史未來清晰主張和意志的漢字簡化大政策里，毛筆字和寫它的書家被單獨的寬容，他們不僅可以仍寫重重疊疊、沒明天的繁體字，還可以更加昨天的寫線條更繁複、筆劃更多的大篆小篆。這樣的特許，恰恰說明了毛筆字已可完完整整封閉了起來自成天地，在這裡，文字只是造型和線條，至多再攜帶一點氛圍性的情感（某種因時間已停止喪失了其意圖和動能、風景畫般的透明安定情感），它已不參與當下的思維，即使其文字（曾經）是激越的、極度悲慟或憤怒不平乃至於危險的，像人生自古誰無死留取丹心照汗青，或橫眉冷對千夫指俯首甘為孺子牛，但書寫者、觀看者的注意力已移開或說設定於他處，我們對待這些字遂有點像對待戲裡電影里的演員，由他念著他的台詞，我們並不必表示贊同或反對。
事實上，很多臨帖的人寫過上千遍的《鄭羲下碑》或《聖教序》云云，並不知道它內容究竟說些什麼，或知道了也不關心沒想過，更多時候他的記憶毋寧像保留於手而不是心或腦，他總是制約的寫完這個字就自然知道下一字是什麼以及該怎麼寫。
有關簡體字，小說家阿城曾信手指出像「藝」這樣簡化的字站不穩。的確，當年革命疾如星火催促歷史時間的簡化作業，最顧不得的便是美學考慮，但我不免會想，簡體字急就章到事實上並未重新造字，甚至沒重新創造出任何新的線條和造型，字的「組件」都是原有的、取用的，大致不出三種方式，其一、直接用行書體替代楷體，其二、在形聲字的聲符這較難寫的半邊改用筆劃較少的字，其三、以聲音相系的假借字也找更簡易的同音或聲音相似的字云云。因此，簡體字的站不穩，關鍵極可能並不全然在於字本身，而在於它還沒有足夠的時間找到平衡自己的方式，更麻煩的是它極可能永遠也無法站穩自己，因為在此同時毛筆也已從我們生活現場離開了，不再陪著簡體字走它的未來演化之旅。
根本來說，漢字從不是四平八穩風雨不動的文字，它平衡的秘密是毛筆，像走鋼索的賣藝人手中的棒子，不僅用來站穩正楷字，連跑起來飛起來的行書草書也靠它不掉下去。純粹就文字造型而言，我們可以說漢字極不穩定不均勻，字的筆劃或太多太擠或太少太稀，字的長相或太長太瘦或太寬太扁，有的則是上下的頭腳輕重麻煩，更多是左右兩邊的大小疏密差異，以及更精細的，撇捺鉤點的斜向和橫豎的直向相互糾纏無序云云。這樣嚴重的不均衡無法只從線條結構布置一次的、統一的解決它，這得靠毛筆（或你可以倒過來說，這樣字的不均衡是毛筆所促生的，或至少因為使用毛筆的特殊均衡方式才得以存在，造反取經元一人）。毛筆不是只處理幾何性的線條布置而已，它同時處理筆劃本身的厚薄疾徐短長以及各種轉折接榫處的微妙意向變化（不是只呆板的、固定的、好計算的45°、60°、90°云云）；甚至它可以根本不在單獨一字找尋均衡，可放棄統一每個字的大小短長，而用另一個字或下面更多的字來扶起、來扯住、來延長、乃至於寬廣的放鬆它安撫它如把賓士的牛羊野放於大地成為安定無垠的大風景云云，這是我們在行書草書慣看的已成常識，但其實更有趣的是你在每一幅看似工整、一字一字斷開獨立書寫的美麗楷書都可以精巧的察覺出來。如此多樣的、複數的、動態結構的均衡方式，復因為同時進行於字與字之間，遂隨著每一次書寫的文字不同聚合聯繫而再變化，成為隨機的，而且不完成的。寫字的人就我所知總有一種煩惱，你永遠無法齊頭的把每一個字寫得一樣好看，芸芸