將這三部經典從時間上連接起來便可以看出人類藝術精神發展的軌跡。我們今天稱之為現代主義文學的東西實際上早在《聖經》故事裡頭就有了，這條地下的文學的河流隨著外部世界的變遷或強或弱，但從未消失過。每隔一段時間，就有一些文學的巨人將黑暗中的河水激起波濤，推動其向永恆和無限流動。對於純文學的前途我是充滿信心的，一種幾千年都從未消失過的東西，當然不會在今天衰絕。我想，藝術即人的本性，人作為人的前提。每一個人，只要他不自甘退化，他就是一個在某種程度上具有藝術化可能性的人。這三部作品的共同宗旨就是向世人展示：人如何將自身藝術化，如何從肉體之中榨出純精神，從而使其靈魂永恆不朽。
《神曲》通過人迫使自己進入自己心靈的地獄、煉獄，然後從煉獄升入天堂的故事，描述了藝術家是如何拯救自身靈魂的過程。「我」主動地闖入地獄，斷掉自己的後路，然後在理性精神（浮吉爾）的幫助下，遵循美的理念（俾德麗采）的召喚，用燃燒的生命的幻想力，去做靈魂的探險，去創造一個又一個的美的奇蹟。這奇蹟不是別的，正是「我」同浮吉爾，同眾鬼魂、魔王，再加上俾德麗采聯手創造的自由精神的好戲。在這一幕又一幕的表演中，那些神秘的鬼魂不斷為我設障礙，逼我進行分裂自身的死亡表演，其目的是讓「我」儘快去掉肉體，向天堂飛升。史詩中的每一幕，每個人物，既構成靈魂的各個層次，又構成靈魂矛盾衝突的各個方面，同時，它們也是創造過程內部機制的展示。西方人將《神曲》看做基督教的實踐，我更願意將其看做作者藝術理想的描繪。藝術衝動已使得詩人超越了宗教，或者說，他將藝術本身當做了他的宗教。不這樣看的話，地獄中的表演就得不到更為深層的解釋。例如描寫烏歌利諾在塔樓中餓死那一節，將世俗中對仇人刻骨的恨化為地獄中逼真的藝術表演，讓仇恨在表演中轉化，讓仇人變為主體自身的一部分。這一節令人想起博爾赫斯的《愛瑪·宗茲》那個短篇，主人公用藝術的方式將父親的痛苦轉化為自身的痛。魯迅先生的《鑄劍》也是繼承了這個偉大的表演傳統。再比如用邪惡的盜賊與蛇的交媾變形來展示精神的底蘊並由衷地讚賞生命的卑賤、頑強和再生的能力，等等。總之，整個地獄的刻畫都有褻瀆之嫌，但這種不自覺的褻瀆其實又可以看做同宗教殊途同歸，最後都是達到精神的升華。
《浮士德》是但丁精神的另一種全新版本。詩篇敘寫主人公與魔鬼結為夥伴，走進自己的心靈，然後在上帝（理念）和魔鬼（藝術自我、原始之力）的幫助下，將自己體內的潛力一輪又一輪地擠壓出來，使精神不斷得到提升，向讀者提供了一幅幅波瀾壯闊的藝術生存的畫面。讀《浮士德》時會感到，不但詩篇中敘述的故事是奇蹟，寫作過程本身也是奇蹟。具有拚命精神的執筆者決不給自己留下半點後路，永遠是向著那空無所有的極境衝擊。同《神曲》相比，《浮士德》中的藝術精神更為自覺，而且更少宗教的鉗制。在表面的古典外衣之下，主人公以自己雄強勃發的生命力，衝破了世俗常規的重重限制，成為一位同自身命運（或肉體）血戰到底、負罪生存的英雄。同《神曲》一樣，《浮士德》也是假借描寫世俗來描寫靈魂的內面景象（粗心或不愛動腦筋的讀者也許看不到這個「戲中戲」），只是這種描述更為狂放與隨意，完全遵循潛意識的驅使，一張一弛都顯現著那個最古老的矛盾運動。詩中的魔鬼梅菲斯特，也比《神曲》中的魔鬼琉西斐更為豐富、有層次，他是一位在自我矛盾上走鋼絲的高超演員。然而只要深入而認真地探討，就會發現這兩個偉大靈魂的基本結構是相同的。實際上，一切純藝術的結構都是一個，因為它就是人性本身的結構，是人的精神與人的肉體那種相持不下的永恆的扭斗。每一位作家，通過對於自我的特殊追求，從中演繹出迥異的版本。
《城堡》是更為複雜的、現代人精神生存的詩篇。在這部新型史詩中，生命的幽默本質被演示到了極致。通往天堂的路上，跋涉者在暗夜的積雪上所留下的「之」字形的腳印，閃爍著永恆的靈光。如同鬼使神差一般，藝術家的人生在這裡變成了每時每刻同自己過不去，處心積慮為自己設障礙，目的是促使自己進行那致命的一躍，然後體驗那同死亡接軌的恐怖自由。這個錯綜複雜的迷宮故事裡頭，其實也有著同以上兩部經典相同的結構。這個結構就是：K一村民（弗麗達、奧爾伽一家人、老闆娘、村長等）一克拉姆。K是一股衝力，是藝術家的肉體；克拉姆是藝術家內在的理性精神；村民們則是兼有二者的知情者，他們既幫助K抵達城堡——這個世俗中的天堂，又幫助克拉姆進入世俗——這個永恆邊緣的集散地。換句話說，整出好戲仍然是表演著原始之力與理性精神之間的衝突。只不過作為現代人，內心的這種衝突是更為暖昧，更難以捉摸了，那種惡魔般的幽默帶給讀者的痛快與震撼，更是超越了任何一個時代的文學。自覺地生活在刀鋒上的詩人，代表全人類揭示著人的真實處境，其高貴的感知風度久久地感動著讀者的心，激勵著他們在暗夜裡孤身啟程。