讓我們從《星球大戰》談起——我說的不是這幾年重又如火如荼起來的《星球大戰》，而是二十幾年前的最早時候，當時我們這代人還很年輕，就跟影片里演走私船船長的哈里森·福特一樣年輕，只是沒他帥而已。
當時的好萊塢有兩個如旭日東升的大名字，一個叫史蒂芬·斯皮爾伯格，另一個叫喬治·盧卡斯，由這兩個人帶著全世界人看向天際，掀起一波科幻電影熱潮。斯皮爾伯格的身份主要是導演，體現了較多個人的創作異想，拍出像E.T.和《第三類接觸》這類較夢想較情感性的東西；盧卡斯則是製片，掌理的主要是工業體制，偏向於場面和特效，代表作是和地球沒什麼關係、場景就是廣漠宇宙的第一部《星球大戰》。
我還記得那一個西門町的下午，記得我們懷抱著怎麼一種虔敬熱望的心情，但我更記得看完電影出來說不出話的奇怪感覺，某種在極新與極舊、最尖端和最古老的奇怪拉扯撕裂之感。
一句話，這是個毫不掩遮的中世紀老得掉牙騎士故事吧。你看，一個年輕的農夫，無意中救助了落難的美麗公主，遂決意要幫她征戰復國，而在持續戰鬥和修鍊的過程之中，他赫然發現自己原來不是平凡的農人，而是了不起武士的後裔；他也得到綠林豪傑的助力，因為在黑暗的統治之下，邦無道富且貴只有無恥的惡人爛人才做得到（這是人類痛苦歷史經驗的集成，這裡可沒有嘲諷當前在朝為官之徒的意思），好人有志氣的人只能落草為寇。
當然事後我們曉得，影片拍成面世之後發生了有趣的意外，演農夫武士「天行者」路克的男主角紅不起來，原來的故事架構只有做出調整，照理應該是天設一對、從此過幸福快樂生活的男女主角硬生生被拆開成同胞兄妹，並逐漸淡出變成不是重點。
一個中世紀的老故事，袍子和鎧甲換成了質料不明的航天員裝，駿馬是機器獸和大小規格星艦，旅途中的吞劍噴火異國人異教徒是長各種怪樣子的外星人，惟一變動的是那把光能劍，只加裝了嗡嗡如耳鳴的蜂鳴器云云，總而言之，在所有新穎到根本還沒有的未來星際外殼之下，這仍是一個最古老的老故事，而且因為心力的焦點和巨額的拍攝成本集中在這些炫目的影像效果上，這個核心的老故事遂更沒變化翻新，保留了它最初的原型模樣。
有點像中國的京劇或西洋的歌劇，故事只是個必備骨幹，且必須簡單，好勺出空間給演員歌唱舞蹈，也好讓觀者不必惦記情節放心欣賞演員的動人歌舞技藝。
這樣一樁《星球大戰》的星塵往事告訴我們什麼事？告訴我們某一種類型故事書寫的聰明討巧但並非不常見的翻新方式或說廢物利用方式。我們都曉得一個不祥的事，那就是所有類型故事都有它自身的發展極限，都有它遲早會撞上而且再無力超越的演化「右牆」，就跟宇宙間其他萬事萬物一樣，事實上，早在最終轟然撞牆這事到來之前，痛苦就已清楚顯現並持續折磨創作的人，能想得到的新點子好像都有人玩過了，垂直性的發展既然下不去，那乾脆就來一個水平性的橫移，《星球大戰》便是如斯作為下一個成功的範例，沒有人耐煩的陳舊故事，瞬間成了全新的、整個宇宙間開天闢地首次出現的，神奇得不得了。
此時此刻我們手上這部《偏執狂》，也是這樣的橫移魔法變出來的東西，它的書寫人喬瑟夫·芬德，念過哈佛和耶魯兩大名校的聰明人，他自己毫不諱言，這的確是個間諜故事，只是被他挪到商業世界來罷了。
在某一次的訪談時，喬瑟夫·芬德曾如此回答，有關小說書寫常聽到的而且的確也是諸多創作者真實經驗的，那種書中人物逐漸成形，開始自己選擇反應，甚至接管故事發展的有趣狀況，「沒這回事，我才是老闆，他們只做我要他們做的事。」——很顯然，喬瑟夫·芬德是那種徹徹底底的類型小說作家，是所謂類型作家此一概念的柏拉圖式原型，書寫是全面控制的，其間沒有模糊、沒有意外亦沒絲毫自由，因此它是工作、是職業，沒發獃、做白日夢和胡思亂想的餘地，要做這些沒意義的事，那是你放下工作下班之後的個人行為，別告訴我。這與其說是創作，還不如直言就是製造，如同通過某種標準作業程序，甚至某種生產線的產品。
我們可以說，類型小說的出現、成形到實踐，其實便是書寫、說故事此一上百萬年古老行當的一個工業化、現代化的過程，逐步縮減、取消、脫離其中宛如手工匠人的個別性、獨特性和不安定性，由此換取到量產的、快速的、保證基本質量的產出或說供應成其可能。但一般而言，類型小說作家絕少把自己狠狠清洗到如此「理想」地步，一如我們朝九晚五上班並不把自己完全改變成某個大機器零件一般，其中總有偽裝的成分，有保留、討價還價乃至偷偷摸摸的成分，這往往還是最有趣的部分，因為讓我們還感覺自己是個人。所以一般好的類型小說作家，總在他情非完全得已的職業嚴酷工作中，有意地或不自覺地滲入自身的某些志業成分，留點餘地留點夢留點自己的偏見執念或一兩句不講嘴巴會癢的話。正因為如此，類型小說才不完全只是所謂的商品或純消費品，它仍可上看那惟有手工匠人方式才創造得出來的真正好小說；也正因為如此，類型小說家才不至於是完全透明、無神秘可言的存在，你不會對一個製造者感興趣，除了和作品無關的想仿效他的成功模式或八卦樂趣；但我們對一個創作者有著純粹智性和感性的再追問熱望，他曾在他作品的某個角落不意地讓我們窺見過一角。
相對於芬德的執業方式，紐約的勞倫斯·布洛克在我們問他何以用兩部那麼厚的小說處理同一個瘋狂連續殺手時，他的回答是：「我想搞清楚他究竟是怎麼樣的人。」
因此，往下我們對喬瑟夫·芬德生平的簡約關注，集中在他作為一個成功人士的部分。
芬德是那種精準、冷靜、信心滿滿、完全知道自己什麼時候該做什麼事的絕頂聰明之人，某種現代性的聰明，毫不浪費而如外科手術刀般的聰明，我們通常不在書寫者身上而是在大公司管理階層才找得到的聰明。這首先表現在他的書寫速度上，從他轉行小說於一九九一年交出第一本的《莫斯科俱樂部》開始，平均三到四年才完成一本書，他自己講過，他書寫之前的搜集、研究、訪談時間很長，他曉得一個產品問世的必要投資過程，他總要準備好、有充分把握才出手。其次則是題材的選擇或該說鎖定。芬德不採類型小說家方便大量生產、自我不斷拉動的系列性書寫方式，而是順應著現實世界的政治和社會注意焦點轉移來重新創造故事暨其角色人物。像《莫斯科俱樂部》寫的是蘇聯KGB情報集團對戈爾巴喬夫的反撲和鬥爭；一九九四的《不尋常權力》是美國CIA最高權力階層里的蘇聯間諜卧底；到一九九六的《零時》，威脅不再來自已崩解消失的蘇聯，而改為紐約曼哈頓的恐怖分子追獵；然後便是台灣很多人看過電影的、由摩根·費里曼和艾希莉·賈德主演的《案藏玄機》，處理的是跨國性的政治謀殺回頭對美國自身社會的衝擊和揭露；《偏執狂》才是他的第五本小說，在全球化的、一片大企業併購國家的喧嚷聲音中完成。
列出題材清單，再一一比對回去當時，我們差不多都能發現，每一部書都可准准地嵌入彼時最劇烈跳動的社會神經之中，甚至找得到震撼當時社會的大案子與之直接對仗，因此這東一個西一個的題材看似彼此無關，恍如隨機，其實是有邏輯有緊密聯繫的，只要你找對地方，不在書寫個人內心，而在外部社會。對美國社會這方面變動沒那麼熟悉的人，這裡建議可以用台灣林懷民的「雲門舞集」作為實例來理解。有沒有發現，如果你想快速了解近二十年來台灣社會有關政治正確一事的變化軌跡，最簡易最一目了然的方法便是找一份「雲門舞集」的歷年舞碼，什麼時候該大中國情懷，什麼時候該鄉土民粹，什麼時候當熱情昂揚的社會啦啦隊，什麼時候背過身去談冥思談宗教性靈，等等等等。
這不可能是個人信念，個人信念不可能這麼靈活，這麼一眨眼由這頭跳到完全背反的那頭，事實上正好相反，你惟有放開拙重的自我信念，把自己抽空掉，才可能如此自由如此身姿優美地俯仰翻飛於社會的大浪潮頂端，如技藝高超的衝浪好手。因此，你不必相信，而是要非常非常敏銳，其中最嚴酷的要求是時間的準確性，抓住那稍縱即逝的時間一點，你得在所有人都感覺到卻未能說出口那一刻搶先一步「幫他們」講出來，慢一點就成了隨俗、跟風、人云亦云和八點檔連續劇，姿態非常不雅，樣子也很笨；可也千萬不能太快，不能超前社會太多，那會成為悲劇的卡珊德拉，沒人理會的孤獨先知，更糟糕是還會冒犯到社會，當個烈士，妖言惑眾的殉道烈士。
這大致就是芬德（也是林懷民）題材選擇的絕頂聰明方式，也是他切斷和老時代手工藝匠人聯繫、成為最現代類型作家的主要奧秘所在，我們當個成功模式貢獻出來，讓有為者可以亦若是。
想辦法套取、騙取、盜取對手的秘密，這種事不待誰來發明，只要存在