《螺絲起子》將是臉譜這組漢密特系列小說的大功告成之作，事實上，這本來也正是當年漢密特最晚出版的一部，一九六六年他死後才由他的紅粉知己莉莉安·赫爾曼編纂而成的。
好啦，這些就是傳說中的漢密特所有小說，傳說中那些整個改寫美國推理小說書寫歷史的里程碑作品——如何？是聞名不如見面呢？還是名至實歸適得其所呢？
首先，我們先來說臉譜這批漢密特中文譯作沒能幫大家順利轉譯過來的部分——這當然不是譯書者的失誤，而是隨著漢密特小說的成功，必然遺留在歷史的時空之中的，其中最重要的便是漢密特的書寫文字啟示及其歷史意義，這我們得乘坐史蒂芬·斯皮爾伯格或小叮噹的時光機器回到從前，才能順利找到。
回到二十世紀前半期的二〇至三〇年代。
當時和現在，美小學說書寫景觀的差異是極其巨大的，彷彿開展中國家相對於後工業國家，彷彿鄉村相對於大型都會，彷彿罕見人跡的沃野千里相對於開發過度、人口壅塞的櫛比鱗次城市，這是準確閱讀漢密特小說，我們多少得牢記在心的。
彼時的美國，相對於已完全成熟、甚至呈現萎縮的西歐，才是個方興未艾的新土地，因此，在此之前美國的小說家是「書桌朝向大西洋」寫小說的，他們繼承、學習、模仿並具體付諸實踐的，主要是歐陸的小說大河傳統。畢竟政治上的獨立，相對來說是容易的，只要通過一場戰爭、一次革命行動、一紙合約文件的簽署，成功造成權力來源和結構的當場改變即可，但小說的書寫不一樣，它是「黏」在人的意識、價值、日常生活實況及其嚮往追求之上的，這方面的惰性和摩擦力遠比政治結構來得大來得持重——用今天大家較熟悉的語彙來說，西歐仍是小說王國的「中心」，美國仍是「邊陲」，獨立戰爭既不訴求這個，也無力改變這個。
因此，一個多世紀以來，美國的小說家以「歐風」的新英格蘭十三州為基調，仍是歐洲式的作家，像愛倫·坡、像霍桑（年輕時我一直誤以為他是歐洲作家）或亨利·詹姆斯。這也正是馬克·吐溫在美國早期的小說書寫中顯得如此特別的原因，他的密西西比河和南方城鎮生活題材，以及坦白直接美國民間生活語言的文字基調，是美小學說走向自身的第一次清晰轉折，但馬克·吐溫是孤單的先驅者，是奇花異草，並未能生養眾多蔚為洪流如他筆下長達六千公里的豐沛密西西比河，事實上，這也是人類思維歷史慣見的「模式」——一兩個奇特單一的個人遙遙走在前面，幾十年上百年之後人類整體才到齊跟上。
這個轉向，一直要到二十世紀的二〇年代以後，才以沛然莫之能御的豐饒樣式展現開來——這就是漢密特和海明威，以及錢德勒和福克納。
這裡，以漢密特和海明威帶頭，讓我個人評價更高的錢德勒和福克納居於稍後的位置，因為我們這裡討論的不是他們真正的小說水平成就，而是喚動的歷史意義。
轉向，必須清楚呈現出決裂的姿態來，要能一眼就不可避免地辨識出來，因此，題材顯然重要於意涵，形式優先於內容，而其中最有力的斷裂武器便是語言文字。從《聖經》巴別塔上帝變亂人的語言以來，語言便是人間孤立、斷絕、各行其是的第一標誌（我們常說語言是溝通的工具，便是這個斷裂的彌補），語言的強調，通常便是再次確認這個斷裂，從而宣示自身完整不妥協的主權，因此，它總清楚挾帶著或暗中援引了地域性的、國族性的激情，悄悄地聯結上政治，就像幾年之前台灣鄉土文學那樣。
漢密特和海明威，在這層意義上，的確比錢德勒和福克納站在更清晰的位置。就像在現實結論之中，公認的美國冷硬派宗師是漢密特而不是錢德勒，代表美國「失落一代」的是海明威而不是福克納。很清楚在小說語言上，以及由語言所直接建構的小說外在表現上，漢密特和海明威顯然風格更強烈而且更本土化，所以說，今天我們對海明威的推崇，包括最內行的馬爾克斯和卡爾維諾在內，高度集中在他記者的、明快乾凈的文字風格，以及他在美小學說史的框架位置上；漢密特亦然，半世紀以來，不管推理行里行外，對他不變的讚譽無非就是，凌厲無匹的文字、強烈的寫實風格、利落的小說書寫技藝，以及美國推理新小說的宗師云云——簡而言之，相對來說漢密特和海明威無疑是更純粹的美小學說家，而其最醒目的特色和成就，便是小說的文字語言，以及其歷史影響和位置。
然而，麻煩也正在於此，敏感點的人可能簡單發現，如果我是一個二〇〇〇年台灣的讀者，所求的只是安安靜靜讀小說，一不做專業的文學史研究，二也無意涉入英美糾結分合的國族情結之中，那麼，這跟我有什麼相干？英式作家美式作家、歐洲語言美國語言，對我來講不都一樣是舶來的、外國人的嗎？
文字語言的開創意義以及歷史價值，這正是翻譯不過來的東西，遺留在特定歷史時空的東西。
因此，這裡我們便碰觸到一個重讀經典小說並非不常見的疑惑了——為什麼有些大有來頭、文學史上的地位一代代被真實確認的大小說，我讀起來會這麼沒勁？這麼爽然若失？這是個歷史的集體騙局呢？還是我程度低落認不出好東西？
這裡我們願意再舉個更極致的小說史實例——亨利·米勒當年突破性禁忌的名著《北回歸線》。
這是個相當傷感情的真人實事，扯入了我兩名可敬的老友，也是兩位既熟讀又自己書寫的資深專業小說人張大春與吳繼文——幾年前，時報出版公司譯出了米勒的這部名著，張大春著眼於小說真實內容的考量，悍然提筆寫成了一篇即時書評，痛批《北回歸線》是一部「爛小說」，嚴重刺激到溫和、兼帶文學編輯身份、一向對文學傳統有著相當虔敬心意的吳繼文，遂公然上演了一場正反兩方的《北回歸線》攻防筆戰。
我得說，純粹從一個讀者的角度，我幾乎是照單全收同意張大春的指控，米勒的《北回歸線》真是一部爛小說，從頭到尾只見露骨、粗鄙、已屆反胃程度的寫性不休，然而在這一次次性器官滿天橫飛的重複場面之中，既乏表象的深淺層次，更不必奢望有什麼深沉的思省挖掘，人物是假的，小說只重複不進展（我指的不光是表面的情節），外在世界空白如行過曠野，內在心理淺薄如白紙一張，我們只看到一具化身為「我」會說簡單人間話語的挖土機起重機，每天晚九朝五地挖個不休，無聊到極點。
整部小說就是一根尖利的投槍，目標是書寫當時的社會性禁忌，沒別的了。
《北回歸線》有沒有成功呢？有，但成功也意味著終結，就像英國當年的自由黨一樣，當它的單一訴求被滿足，敵人已不存在，便不再有人需要它了——時至今日，我們如果需要更多的性，大可撥空走一趟光華商場，怎麼性怎麼來，而且聲音畫面還兼各種瑜伽特技變化，不必辛苦去翻閱二度空間的、還得從白紙黑字自我轉換成三維實戰畫面的《北回歸線》。
藉由亨利·米勒，我們可能更準確找到了這些「不見得好看的經典小說」的大集散地了。大體上來說，這是一批開拓式的新小說，它被賦予經典的地位，主要在於歷史功績，而不見得是以實質內容取勝，這是兩件不同的事，只是奉歷史意義之盛名，經常性地被混淆罷了。
畢竟，歷史走向的扭轉，往往只是準確擊中某一個點，就像革命行動一聲天時地利人和全到齊的魯莽槍響，其他的，改變條件已然成熟的社會整體現實自然會接手、會從這個有意識或誤打誤撞的突破缺口釋放出巨大堆疊的能量而蔚為洪流——因此，你要的只是做對一件事，一個新的概念，一次淋漓痛快的語言展示，一場徹頭徹尾、甚至以醜惡為挑釁的性愛，一名破天荒初次在犯罪世界登場緝兇的女性偵探，一位單單靠著一張白被單就在陽光燦亮的午後冉冉升空而去的小美人兒。所謂的「準確擊中一個點」，白話翻譯成觀看者追隨者的當下感受，大約就是「哦，原來可以這樣子啊，早說我也會」的後知後覺喟嘆。
眾人皆「早說我也會」，歷史就改道了。
也因此，我個人總玩笑地把如此一組小說稱為「哥倫布雞蛋」式的小說——我們大家都聽過這個不知是真是假的故事吧，話說有人不服氣哥倫布找到新大陸的功勛，哥倫佈於是拿了雞蛋請他豎直起來看看（顯然這事不發生在端午的正午十二點），在對手怎麼也無法讓雞蛋直立之後，哥倫布拿起雞蛋，敲破其中一頭（蛋顯然是熟的），簡單讓雞蛋站了起來，不服氣的對手再次抗議，「這樣我也會」。哥倫布只冷冷地說：「我當然知道你會，但問題就在於你不是第一個會的人。」
「哥倫布雞蛋」式的小說是什麼意思？意思有兩面，一是不管你服不服氣，他畢竟就是第一個把雞蛋成功豎直起來的人；二是儘管雞蛋被豎直起來，雞蛋仍只是雞蛋，它的本質內容不會因此而產生質變，變成諸如英國女王的「非洲之星」大鑽石，或米開朗琪羅曠古絕今的大衛像。
說到這裡，我們可能可以也應該