十九世紀德國大史學家德洛伊森以為，已經發生的事並不自動成為「歷史」，除非它跟我們的「此時此刻」有了某種牽連，生出了某種意義，被我們重新記憶、思索、組織，並認真地理解。
那，已經發生了九年之久的一樁謀殺案呢？芭芭拉·愛丁格原來一直被當成一名冰錐瘋子兇手的一長串倒霉受害者之一罷了，然而九年之後，兇手偶然落網，很光棍地坦承一切罪行，獨獨堅持芭芭拉不是他殺的。因為案發當時他人在牢里。此外，芭芭拉的死法也確實和其他死者有些許出入，很像，但有出入。
於是，已經安心甚至已經停止哀傷的芭芭拉父親重又「生出意義」，他要找回這段歷史，要重問為什麼有人殘害他這個畢業於韋斯利女子學院(美國前第一夫人希拉里念的貴族學校)的好女兒，然而，對官僚系統的警方而言，這些只算構成疑義，尚不足以生出大張旗鼓重開調查的意義，於是，案子遂輾轉來到我們這位「一旦咬住就不鬆口」的自由工作者斯卡德先生手上——再次證明，公營單位只能做例行性的簡單工作，困難的，只有民間自己才有機會完成。
斯卡德的警言是：你可能白花錢得不到任何結果；你可能真找到兇手是誰，但證據湮滅再無法有效把案子送上法庭；更可怕的是，「你可能會知道一些你不喜歡的事情。你自己說的——某人為了某個理由殺了她。不知道那個理由，你可能活得快樂一點」。
A Stab in the Dark，黑暗之刺，指的是冰錐殺手的殺人習慣——用冰錐刺穿被害人雙眼，因為他害怕自己殺人的最後影像留存在被害人的視網膜，或可被某種科學儀器解讀出來；也指的是斯卡德匕首一般重新刺入九年前的黑暗時光隧道和幽黯人心之中。
「你看起來像見到鬼，不，我說錯了，你看起來好像找鬼一樣。」——這是暌隔九年之後，斯卡德重新回到芭芭拉被殺的公寓房間，當前的女房客脫口而出的駭異之語。
當然，我們的謀殺歷史學家斯卡德先生完全了解，九年，對一個籍籍無名的謀殺被害者是什麼意思，這可不是地質學——九年對地質學而言短得毫無意義，它幾乎形成不了任何可察覺的變化，事後它又躲在碳同位素測定的誤差之中，毫無法子把它給叫出來——這是現實人生，基本上，它佔到我們人壽幾何達八分之一的比例，可發生很多事，也可湮滅很多事，您要不要自己現在就試試，先回憶一下，九年前的此時此刻您人在哪裡？想些什麼、做些什麼？再試著猜一下，九年後的此時此刻，您人又可能在哪裡？可能想些什麼做些什麼？
事實上，九年時光，不僅有形的事物變了，甚至就連記憶也不一定可信了——斯卡德對此知之甚詳，他的說法是，「回憶是一種合作的動物，很願意討好，供應不及時，常常可以就地發明一個，再小心翼翼地去填滿空白」。
因此，來路已藍縷，去處不可知——九年前的謀殺現場，對斯卡德而言，只可能存在著「感受」，不可能有「線索」。
在我個人有限的偵探小說閱讀經驗之中，斯卡德的辦案方式可能是所有可見的神探名探私探妙探中最「沒效率」的一個。斯卡德自己常講，他只是儘可能到處走走看看問問罷了，沒特定目標或理由。他心知肚明，百分之九十五走來看來問來的資訊和想法完全沒用，真正你破案要的只是剩下那百分之五，然而，你無從得知這有用的百分之五何時出現，說穿了你也根本就不知道究竟是哪個部分的百分之五。
這很像我們說放射性鈾原子衰退為鉛原子，科學家只曉得一定時間內(如半衰期)一定比例的鈾原子會轉化成鉛原子，但我們永遠無法事先確定哪顆變哪顆不變，其間全憑几率，或俗稱運氣。
然則，那百分之九十五對辦案而言，徹底浪費掉的行走、問話和感受，我們能拿它幹什麼呢？
感謝上帝，有這麼多「浪費」，作為一個讀者，我得說，這些之於直接破案如敝屣如垃圾的破碎片段，一直是閱讀時的真正珍寶，是最好看動人的所在，它們閃閃發光四下散落著，拉開傳統偵探小說只盯緊罪案的(略呈)線性狹隘視野，讓小說中的世界有了現實的光影反差，也讓原本「概念化」的小說棋子式人物，一個個飽滿地站了起來。
舉個例子好了。斯卡德探案的另一部小說《刀鋒之先》，他受託找尋一個來到紐約不久便告失蹤的年輕女孩，尋訪之中，他腦中一直想的是，「她這麼寂寞，能到哪裡去呢？」——這是負責翻譯此書的林大容小姐跟我講的，她譯到此句時渾身起了生理變化，事後敘述仍動容不已。
或者如《黑暗之刺》這本書中，斯卡德也嚴重地懷疑兇手是芭芭拉那名拈花惹草的事後再婚丈夫，但他想的不是阿加莎·克里斯蒂式的「我也常覺得奇怪，為什麼每個人都可能殺人」，而是，「結婚的人經常會互相謀殺，有時候他們需要花上五年十年才做得成這件事」。
這很顯然都和效率無關，要看效率，那我們頂好回到古典推理世界，回到那些異於正常人的神探身邊去——甚至像福爾摩斯，效率高到只一眼就瞧出來人是海員或會計，有沒有到過中國或一度富裕近況潦倒云云。斯卡德沒這本事，他只是踽踽徐行於大紐約市的普通人罷了。
「這些殉教者對我有一種奇特的魅力，他們竟然能找到如此多姿多彩的死亡方式。」這是斯卡德沒事躺在他旅館床上看《聖人傳記》一書的感想。
E.M.福斯特說過：「人的生命是從一個他已經忘記的經驗開始，並以一個他必須參與卻不能了解的經驗結束。」因此，我們都只能在這兩個黑暗之間走動，而兩個有助於我們開啟生死之謎的東西——嬰兒和屍體，並不能告訴我們什麼，因為他們傳達經驗的器官與我們的接收器無法配合。
然而，碰觸到死亡的小說無所不在，福斯特以為，最主要的原因可能是，死亡可以簡潔整齊地結束一本小說。
如果福斯特的說法可信，那寫推理偵探小說達一百五十年的這些作家，顯然是一群倒行逆施之人，他們的小說基本上從死亡開始，他們的收入和聲名地位也無不從死亡開始。
怎麼個開始呢？我個人曾在一篇談論雷蒙德·錢德勒小說的短文中談過，古典推理可以說是某種「死亡學」，它關心死亡直接透露的訊息(如傷口、指紋、死亡時間地點云云)，死亡給我們暗示，給我們線索，死亡就是謎題；「美國革命」之後的犯罪小說則或可稱之為「死亡生態學」，它轉而關心死亡和現實社會各種或隱或彰的聯繫和牽動，通過死亡的籌劃、執行、發生到追索，我們有機會外探社會黑暗，內查人心幽微，在這裡，死亡接近一種徵象，或甚至就是病徵。
斯卡德比較接近後者，但略有不同，我以為，他真正關心的極可能是，死亡本身。
孔子說，生命都來不及弄懂了，哪還有心力去管死亡。福斯特說，死亡傳達的訊息我們無以解讀。這都是聰明豁達有見地的智者之語，該聽；然而，死亡依然是死亡，它仍高懸所有人頭頂，你很難不看到它不意識到它(比方說生病身體孱弱時，肚子飢餓時，或打開報紙電視又看到死亡排闥而來時)。總之，我們既和死亡如此日日相處，漫漫人生，你遲早，或說多少，得料理料理它。
因此，我個人以為，死亡在各類小說(不只推理)汗牛充棟的出現，可能不是福斯特半開玩笑所謂結束小說的技術性功能意義，而是因為小說(乃至於所有文學創作)不失為料理死亡的一種好用形式。當然，用宗教比什麼都方便，是一勞永逸的「關門式」解決死亡方法，但對很多人而言，那太簡單了不像是「真的」，不免叫人不甘心或者不放心。然而，通過科學你得證明，通過哲學你也多少得交代邏輯和推演過程，這都會碰到福斯特所說「接收困難」的永恆麻煩；小說不同，它一直有個特權，不必找證據，不必仰賴三段論，可通過情境的建造、想像的飛揚和同情的感受，直接「觸摸」死亡。
一般而言，偵探該觸摸的是和他辦案直接相關、最多到間接相關的死亡，然而，斯卡德卻一直忍不住去觸摸不屬於他的、和他八竿子也打不著的死亡，讀過《八百萬種死法》的人都已充分見識過這點，他總喃喃叨念著比方說到陽台晾衣服被轟掉腦袋的那名婦人，比方說垃圾堆撿電視機回家修理卻被炸成一死一傷那一對老先生老太太，比方說為一隻狗到別人家草坪亂撒尿而你射箭我開槍的一對老鄰居，比方說沒事到街頭籃球場鬥牛卻因某人手槍從口袋掉地走火而莫名其妙死去的那個倒霉鬼……紐約有八百萬人，有八百萬個故事，也有八百萬種死法。
關心這些死亡是收不到錢的，惟斯卡德不改其志。
國內小說作家之中，最對死亡一事時時勤拂拭的極可能是朱天心，對馬修·斯卡德(或說創造他的勞倫斯·布洛克)這名「死亡同業」，朱天心說，她印象最深的所在之一是，斯卡德聞聽兇案發生時，第一個反應往往是，「他死的時候，我正在做什麼呢？」
朱天心特彆強調