楊照/text
知日資料室/picture courtesy
並不是有人類歷史以來，就有小說，尤其是我們今天熟悉、視之為理所當然的長篇小說，其實是很晚近才出現的新鮮人類文明產物。人有聽故事、說故事的本能，但我們千萬不能將小說和故事混為一談，如此既搞不清楚小說是什麼，也不了解故事是怎麼一回事了。
有人類歷史以來，就有故事。這是人和其他動物很關鍵的差異。沒有別的動物會用任何方式，把它今天或昨天的經歷講給你聽。你離家一天，小貓獨自在家，你回家打開門，它從衣櫥高處跳下來，磨著你的小腿迎接你，然後你去到廚房它的食碗旁邊，赫然發現那裡躺著三隻翻過身來、奄奄一息的蟑螂。你把貓抱起來，皺著眉頭問它：「發生了什麼事？這是你抓來的嗎？」抱歉，它不會告訴你，而且正因為它不告訴你，你心中想著：我不在的時候，到底你都在家裡幹嗎？你在哪裡抓到這些蟑螂的呢？你沒有再開口問它，因為你知道它不會說。
但是小說這樣東西，卻是人在累積了幾千年說故事、聽故事經驗之後，才在特殊歷史條件下形成的。小說不是故事、不只是故事，如果你讀小說只是為了要讀故事，那當然沒有什麼不可以，不過你就浪費了人類文明好不容易發展出來的特別成就。就好像去到法國米其林三星餐廳吃飯，就只是要吃得飽，吸收足夠今天耗費的熱量。誰能規定你不可以呢？但我們都知道那是浪費，巨大的浪費。法國米其林三星餐廳的食物，不是只給你熱量、讓你不餓肚子的。
小說是因應一種新鮮的人類社會需求產生的。人類的群居生活愈來愈複雜，尤其是都市興起之後，人的生活樣態愈來愈多元，就有了愈來愈強烈的想要了解別人在做什麼、想什麼、在如何過日子的慾望——別人的生活中發生了什麼事，為什麼會這樣發生？
小說的一大功能，是為我們解釋日常生活中的「異質性」。人原本覺得對日常生活最熟悉，不思不考就可以過日常生活。然而移居到都市，加上現代社會分工的快速發展，人開始變得沒把握。我不知道在我身邊座位上跟我一起搭公車的那個人，究竟是什麼樣的人，過著什麼樣的生活。人在快速喪失對於日常生活的自信。
十八、十九世紀的歐洲新興城市裡，愈來愈多人以各種方式（經常是透過痛苦的經驗）得到了教訓：假設你了解你的隔壁鄰居，或你在公共場所遇到的陌生人，輕則帶來麻煩，重則帶來悲劇。你需要想辦法知道他們是誰，不能再像以前一樣，理所當然覺得他們就是跟你一樣的人。雖然在同一個城市，隨時可能擦肩而過，甚至就住在幾米之外，但事實卻是，他們有他們的生活、他們的價值觀、他們的感受、他們的秘密。
然而，要如何真實地了解他們，要怎樣看到他們的生活，穿過隔在中間的牆，理解他們的感受，看到刺激他們如此感受的秘密呢？
靠小說。靠一些有特殊管道又有特殊能力的人，扮演上帝的使者，全知全能地將讓你如此好奇的隔壁鄰居的生活、價值、感受與秘密，藉由文字與虛構的情節呈現出來。
虛構才有辦法呈現真實。現實里沒有人能夠呈現生活、價值、感受與秘密的全貌。即使是發生在你自己身上的事、足以改變你生命軌跡的最重要的事，在現實里你都無法理解和掌握。女朋友突然發一條簡訊跟你說：「我們還是分手吧！」你震駭得幾乎活不下去，整個人只剩下一個念頭：至少讓我知道是為什麼吧！
但你怎麼知道？去問女朋友？她會告訴你，還是你愈去找她她就愈是躲著你，你愈問她她就愈是不願說？就算她說了：「我們真的不適合。」或是：「我想要一個人過過看，我發現自己比較喜歡孤獨。」你會覺得已經得到答案了嗎？
除非有一個全知全能如同上帝的人，看到了一切，告訴我們哪一天，女朋友的媽媽跟她說了什麼；哪一天，她受不了你都忘記自己說過的一句話；哪一天，她在路上遇見了小學同學；哪一天，她在路上被摩托車撞了，找不到你，卻找到了那個小學同學……
這就不是現實了，這是小說，小說才有本事讓我們看清楚現實，這就是小說的功能。
要能發揮這樣的功能，小說就必須要寫有代表性的人物、場景與情節。讀者不是為了要了解這個特定的虛構角色過什麼樣的生活、遇到了什麼事——那個角色根本是假的，了解他能幹嗎？讀者是要透過這個角色趨近、逼視、感受：原來這樣的人如此過生活，用這種方式看待世界，在他們的日子裡會發生這類事情。
光怪陸離的社會中，有像小說里虛構出來的某某某這樣的人。小說揭露、解釋了某某某，我們就長了見識，知道如何去想像、看待和他有類似階級、類似職業、類似生活習慣的人。小說讓我們愈讀愈安心，意味著我們掌握了愈來愈多社會上的人物類型，周圍出現謎般困擾、讓我們驚訝得不知所措的陌生人的情況，也就愈來愈少了。
知道了現代小說這樣的起源，以及現代小說曾經具有這樣的功能，我們就能明白為什麼小說家擁有虛構的權力。回到這個起點上，真正的虛構不是去創造出一個假的、不存在的、完全只由我的腦袋操弄的人，而是讓作者假扮上帝，向我們呈顯現實中絕對不可能存在的全面理解。理論上，沒有任何細節、任何心機、任何複雜的交錯誤會，逃得過小說作者的法眼，沒有什麼是小說作者不能記錄和解釋的，這才是最大、最核心的虛構。
推理小說也是小說——容我說這樣一句聽起來像是廢話的話。
它是現代小說傳承流變下產生的一條支脈。將推理小說放回現代小說脈絡，我們就會看到：推理小說的形式和小說原本的假設之間是有緊張關係，甚至是有矛盾的。
推理小說的基本構造是有犯罪、有謎團，換句話說，事情發生了，但事情如何發生、為何發生卻不得而知，所以才需要運用推理去解謎。但問題在，不得而知，是誰不知道？書中的角色不知道，我們讀者不知道。但，既然那是小說，那麼作者一定知道。
我們的樂趣，在於一點一點得到線索，運用推理解開謎團。這樣的樂趣建立在一個我們很少注意的前提下：我們不能去想，其實那個扮演上帝的作者，對所有一切瞭若指掌。他什麼都知道，但他不全部告訴我們，他選擇告訴我們一些，掩藏一些，誤導一些。
讀推理小說，我們有時候覺得自己跟神探並肩探案，他看到什麼、找到什麼，我們就掌握了什麼訊息。然而事實上，我們從來不曾，也絕對不可能和創造神探、創造這一切的作者平起平坐，他控制了神探看到什麼、找到什麼，也就控制了讓我們掌握什麼訊息。
既然都在他的控制中，為什麼你還覺得這樣的推理有趣呢？打麻將時，如果有人早已知道全部過程，按照安排好的過程出牌給你打，最後得到他預定的結果，你還會有興趣打嗎？
柯南·道爾設計的華生和福爾摩斯的關係，對推理小說的成立貢獻太大了！華生有一個關鍵作用——他有效地讓我們分心，遺忘了背後那全知的作者的存在。華生擋在前面，取得了我們充分的認同，讓我們相信整個探案的經過是華生告訴我們的，而不是扮演上帝的柯南·道爾虛構創造的。
華生當然不是全知的，他是偏知，而且是很有限的偏知。讀福爾摩斯故事，讀到第三篇，我們已經有了不自覺的防衛，知道應該對華生告訴我們的有所保留。他說的、看到的、猜測的，很可能跟事實有距離。華生帶著有限甚至有瑕疵的目光幫我們看那解謎的過程。我們不會懷疑華生早就知道了一切，所以能夠分享他的驚訝，也能分享他尋找答案過程中的困擾，以及找到答案後的快感。
讀福爾摩斯故事，我們心中其實帶著許多不自覺的假設。一個假設是：我不能全盤相信華生的判斷，應該盡量用福爾摩斯的推理方式去想。也就是說，我們同時假設了：福爾摩斯不會是這樣想的，或福爾摩斯知道華生不知道、我們也不知道的事。閱讀過程中，我們一直游移在華生和福爾摩斯的觀點之間。雖然只能讀到華生告訴我們的，我們卻持續猜想著福爾摩斯到底怎麼想。我們站在華生與福爾摩斯中間，一邊崇拜福爾摩斯，一邊暗自慶幸——至少我們沒有比華生笨——得到這樣的雙重樂趣。
我們接受了邀請，不是去看躲在後面操控一切的柯南·道爾如何解謎，甚至也不和福爾摩斯一起解謎，而是和感覺上跟我們比較相似的華生一起經歷這一切。用這種形式，柯南·道爾將讀者可能會有的被戲耍、受騙上當的感覺降低了許多。
我的老友唐諾常常提醒我們，不能老是讀一流的作品，不時也要讀讀二流的作品。讀了二流作品，我們才能真正了解一流作品的傑出之處。如果你讀過夠多推理小說，包括二流作品，你一定明白什麼是被戲耍、受騙上當的感覺。如果你認真地跟隨著小說中的描述、線索推理猜測，到最後猜不到或猜錯了，但理由不是你不夠認真、敏銳或聰明，而是