生活在北極苔原地區的旅鼠，有一種特有的行為模式，當它們的數量急劇膨脹，超過一地所能承載時，它們就開始自發地集體遷移，奔赴海邊，前赴後繼地跳進大海。有專家認為，這是一種控制群體數量的自我犧牲，也有專家認為，它們不過是以為自己可以游過大海，找到新的生存領地。
美國著名編劇帕梅拉·道格拉斯認為，電視網的運作方式，就是「按照旅鼠的模式來運作的——一同時奔向懸崖，大多數墜落下去」。
她所指的，是所有電視人都會在五月奔向紐約推銷劇本，因為大部分電視節目都在那裡製作，而五月是系列劇的徵求時間。電視網會從五百個推銷劇目中，選出一百個試播劇本，再從中製成二十個試播劇，其後售出比較像樣的五個系列劇，最終有一個新劇獲得成功並得到重播。就是說，一將功成萬骨枯，每一部膾炙人口的電視劇——比如《絕望主婦》、《越獄》後面，都有至少一百部劇本的屍骨。
但我們的電影電視領域，有另一種旅鼠行動——旅鼠一般湧向同一題材，旅鼠一般湧向同一熱點，然後等待大多數墜落，小部分留下來。
有段時間，旅鼠行動的目標，是老上海題材。從《紅玫瑰白玫瑰》到《茉莉花開》，從《人約黃昏》到《長恨歌》，從《情深深雨》到《一江春水向東流》到《傾城之戀》，老上海題材成了新時代的老三篇，專事堆積陳腐的標牌與符號，編導只需找幾處狹窄昏暗的弄堂間、華麗死寂的洋房，塗幾面暗花的牆壁，搭幾條妖冶的霓虹，請幾位倖存的老裁縫縫幾身旗袍，背景里咿咿呀呀地點綴幾首周璇、白光的歌（不是《夜上海》就是《薔薇處處開》），再聘幾位女演員，從黃包車上把腿款款地伸下來，再伸下來，或者向著貌似倜儻的男演員（為示嚴謹慎重，還要在新片發布會上不斷重申，那時候的西裝，是不簽邊的）把身子靠上去，再靠上去，就醞釀出了上海傳奇。
主人公身份也十分單一，不外歌女、舞女、交際花、女明星、女特工、姨太太這幾項，似乎全上海只剩下這幾個崗位，上海女人只剩下淪落風塵這一條路可以走，而充斥著歌女舞女和姨太太的上海，在麻將桌和舞廳燈光里暗下去，暗下去，漸漸暗成了一座獨立於時代之外的鬼域，在老唱機尖利的歌聲里，上演著脫離現實的怪異傳奇，偶然弄幾聲炮響在窗外，算作對那個大時代的一點交代。
又有段時間，旅鼠們統一湧向古裝武俠劇，然後是軍旅題材，然後是婚戀題材，現在則步伐整齊地湧向諜戰片。造成的結果就是，只要打開電視，某一個頻道，是染了黃頭髮的大俠和插著雞毛的俠女在橫店的街道上行走，就可以想見，下一個頻道，必然有大俠在一片竹林里咬牙切齒地發功，如果一個頻道里有女特務在發電報，所有的頻道里，都有假裝很嚴肅的電報員，在接受重慶方面的電報。
旅鼠模式其實是一種生物本能，跟隨大多數人的行動，是最省心的、最有安全感的，但糟糕的是，結局往往是「大多數墜落下去」，我們最精英的電視人和影人，也嚴格遵循著這種模式，扎堆奔向懸崖，用多數人的毀滅烘托著極少數人的成功。