為什麼有些作家的生平一次再一次被拍成電影，有些作家卻從沒得到電影的垂青？原因怕是很簡單，全看他們拿不拿得出一段像樣的情史——名人的所謂生平，通常等於情史。
阿娜伊絲·寧和亨利·米勒以及亨利的妻子瓊的故事被拍成了《亨利和瓊》，他們的情事夠擁擠也夠驚世駭俗。迪倫·托馬斯和兩個女人以及衝鋒槍的故事，成就了《愛的邊緣》；西爾維婭·普拉斯和特德的生活那樣窮困——《苦澀的名聲》從頭到尾都有一股子冷嗖嗖的廚房裡劣質肥皂的黯敗味道，但不妨礙《瓶中美人》照舊把婚戀當做兩人平生的頭等大事。連古板的T.S.艾略特都擁有《筆外斷腸天》這樣的傳記片，甚至卡波特也同時成了《冷血》和《聲名狼藉》的主人公——裡面沒有愛情，卻有情慾的暗影蠢蠢欲動。
情史不夠豐富，就創造一段——當然，這一條法則僅適用於生存年代久遠些的作家。《戀愛中的莎士比亞》理直氣壯地給莎士比亞安排了一個繆斯；薩德在瘋人院里形影相弔，《鵝毛筆》卻也及時地為他送去一位洗衣女工，傳遞手稿的同時撫慰身心；至於簡·奧斯汀，她一個接一個地把筆下的女主人公嫁了出去，這樣「生動地忙碌」著，那麼，讓那段在她的傳記中只佔六頁篇幅的戀情，在《成為簡·奧斯汀》里再生動些，再忙碌些，讓男主人公再接近達西先生些，簡·奧斯汀書迷會的成員們，大概並不會有太多意見。
所以，我們幾乎沒在銀幕上見到列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他們太沉穩了，離我們太近了，也活得太久了——相對於總要早夭的詩人，而且以小說的工作量，他們也難得勻出時間來製造驚世之戀。更別提查爾斯·蘭姆，他的姐姐精神病發作把母親刺死，迫使他終生不娶照顧姐姐，以免她被送進瘋人院。這樣的故事，大概只有七十年代的B級片導演感興趣，還有赫爾曼·麥爾維爾、惠特曼、海明威、D.H.勞倫斯，他們的生平故事，老實的部分太老實了，曖昧的地方又太曖昧了，而電影需要鮮艷。
所有的故事都必須是愛情故事，而且是鮮艷的愛情故事。就連泰坦尼克號沉沒，或者珍珠港事件，亦得托賴一段三角戀，才被梳理出脈絡畫出骨骼。凱倫·布里克森的《走出非洲》，分明是一部散文集，等到改編成電影，也得變成一個生死戀故事。非洲大陸的羚羊和白鷺，要想在《動物世界》之外的地方露面，唯一的辦法是恰好在男女主人公擁吻時從旁邊經過。
一個故事，要想獲得存在的資格，必須得是愛情故事。最嚴肅的文學雜誌，也希望作者的小說里能有若干情慾描寫；最暢銷的紀實雜誌，不管是英雄故事還是捐腎、捐骨髓的故事，編輯總會要求「加條感情線進去」。最初的慾望，仍是一切的動力，最堂皇的人和事背後，仍然需要用人的慾望打底子。
所以，徐志摩的全部身份，是陸小曼的情人，而不是寫下《雲遊》和《偶然》的那個詩人。我們小城那個著名的女律師，從沒能和她接手的大案一起進入小城居民的記憶，倒是因為她戀上了小她二十歲的青年而被掛在嘴邊。終其一生，我們都得和一段愛情故事捆綁在一起。愛情故事就是我們的一生。沒有像樣的愛情，就仿似沒有這一生，甚至失去了被人談論的資格。