——從武俠衍出的中國小說敘事傳統
1966年4月22日，美國加州大學柏克萊分校教授陳世驤先生在日本京都人文科學部研究所任教期間，由於買不到《天龍八部》的上市小本，特别致書作者金庸，請寄一套，而有所謂「求經求到佛家自己也」之語。這封信日後附錄於《天龍八部》（台北遠流典藏版）書後，可以視之為「大學教授讀金庸武俠」之說的一件最早的文獻。從這封（以及與之一併附錄、寫於1970年11月20日的第二封）信中的遣辭看來，陳氏和金庸並非時相過從的密友，陳之於金，倒像是一個浸潤既久、景慕亦深的讀者之於一個曠世無匹的作家；乃有將其在中研院集刊發表之文寄贈之舉，卻出之於以下之言：「本披砂析發之學院文章，惟念□兄才如海，無書不讀，或亦將不細遺。此文雕鑽之作，宜以覆瓮堆塵，聊以見兄之一讀者，尚會讀書耳。」
無論出之於緬懷知音或借譽上庠，金庸披露的這些私人信函不意卻在一位比較文學學者的揄揚和讚賞之外，留下了一個值得推敲覆案的課題。在京都旅次的那封信里，陳氏如此寫道：
書（按：指《天龍八部》）中的人物情節，可謂無人不冤，有情皆孽，要寫到盡致，非把常人常情都寫成離奇不可；書中的世界是朗朗世界，到處藏著魍魎和鬼蜮，隨時予以驚奇的揭發與諷刺，要供出這樣一個可憐芸芸眾生的世界，如何能不教結構鬆散？這樣的人物情節和世界，背後籠罩著佛法的無邊大超脫，時而透露出來。而在每逢動人處，我們會感到希臘悲劇理論中所謂恐怖與憐憫，再說句更陳腐的話，所謂「離奇與鬆散」，大概可叫做「形式與內容的統一」罷。
這段話之所以提到「離奇與鬆散」，實由於平素和陳氏往還聚談的「青年朋友諸生」之中，間或有認為《天龍八部》「稍鬆散」而「人物個性及情節太離奇」這樣的意見，陳氏信中所寫的一段正是對這些讀後感式的意見的答覆，也是對金庸作品的捍衛。是以在將近四年七個月之後的第二封信里，陳氏復以王國維所謂「一言以蔽之曰：有意境而已」之語，稱道金庸「至其終屬離奇而不失本真之感，則可與現代詩甚至造型美術之佳者互證」，甚至這樣睥睨慨歡：「弟嘗以為其精英之出，可與元劇之異軍突起相比。既表天才，亦關世運。所不同者今世猶只見此一人而已。」
在陳氏言下，「今世猶只見此一人而已」顯然是極大的恭維，至少吾人無從考證陳氏是否像讀金庸之作那樣細讀過不肖生的《江湖奇俠傳》、《近代俠義英雄傳》，顧明道的《荒江女俠》，白羽的《十二金錢鏢》，王度廬的《卧虎藏龍》與《鐵騎銀瓶》和還珠樓主的《蜀山劍俠傳》等作。但是，這番恭維卻「不幸」而預言了20世紀末金庸諸作在華文通俗小說閱讀世界裡所造成的強大擠壓效應。此際何只陳氏（及其信中所提及的楊蓮生（聯陞）、陳省身、夏濟安等三數學者）而已？「金庸小說與20世紀中國文學」國際研討會於1998年春在科羅拉多大學閉幕，半年後的台北文壇復推出「金庸小說國際學術研討會」，推波助瀾，務期使金作、金學得一正典出身，與夫一再經由電影、電視、漫畫等其他媒介改編而擴大的原著市場比合而觀，金庸的作品非但可稱為武俠小說這一文類的集大成者，其書寫活動亦且被譽為「在審美內涵上突破了中國現代文學的單維現象（只有『國家、社會、歷史』之維），增添了超驗世界（神奇世界）和內自然世界（人性）的維度」（劉再復語），以及「在他手中形成了一種成熟的獨特的白話文，我們甚至不妨稱之為『金氏白話文』」（李陀語）。金庸顯然成了他本人未必願意明白恭維的武林盟主、一個文化現象的核心。關於這一文化現象的種種討論——無論是文本內在的爬梳衍義，抑或作品外緣的附會參詳，無一不是在增加金作、金學的擠壓效應，使成「舍金庸而無武，非金庸而何俠？」的「文類黑洞」之勢，席捲八荒，包羅萬象，從而也才會有「可以斷言：不會有超出金庸的武俠小說，因為金庸已成功地完成了武俠小說的現代化實驗，其結果是武俠小說的解體」（見楊春時《俠的現代闡釋與武俠小說的終結》）這樣匆促而悲壯的結論。不過，在黑洞尚未形成之初，那個如彗芒星閃般乍現即逝的小小質疑尚懸而未解——陳世驤先生在私函中拈出旋即又以「掉了兩句文學批評的書袋」之言解嘲放過的課題是否應再探究竟？「離奇與鬆散」難道果真是內容與形式的統一？這種統一是如何產生的？它的產生若非只能在金庸名下始得彰顯，則是否自有淵源？質言云：倘若「離奇的內容」可以和「鬆散的形式」共生而形成一個美學典範，且非「鬆散的形式」不足以表現「離奇的內容」，非「離奇的內容」不足以寄託「鬆散的形式」？那麼，這個共生關係的根柢又從何而來？這個話題使我們可以離金庸此一黑洞稍遠，略見之前中國武俠小說所延展衍生的一種敘事傳統。蓋金庸亦嘗於答覆評者及其某些作品「結構不好」時曾經如此說道：「我寫小說，結構是一個弱點，好像Thomas Hardy的The Return of the Native（《還鄉》）、Charles Dis的A Tale of Two Cities（《雙城記》）那樣精彩的結構。又如莫泊桑的一些小說結構的勻稱渾成，是我絕對及不上的。現在我只好老了臉皮說：結構鬆懈，是中國小說的傳統。」（見《明報月刊》1998年月號，金庸《小說創作的幾點思考》）如果不以此言為金庸個人老下臉皮自辯之辭而已，或者說「結構鬆散」的確有可能是中國小說的一個特色或通病；那麼，它是否與陳氏所謂的離奇相呼應，相表裡？設若俗見所認為的鬆散的確又是一個小說結構上的毛病，則基於什麼樣的觀點能指之為病？
前揭陳氏的第一封信所謂「『離奇與鬆散』，大概可以叫做『形式與內容的統一』罷」當然不是一句嚴格的評語；但是，其中頗有值得「披砂析發」仔細尋繹的道理。
視「形式與內容的統一」為一美學標準的這種意見，可以一直追溯到古希臘時代亞里斯多德在他的《詩學》第八章中便提道：「戲劇情節的各個部分必須用這樣一種方式連接在一起，以致任何一部分如果挪動或置換，就會使整部作品鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，就絕不是整體中的有機部分。」
這個「有機論」的理性哲學背景促使抱持此論的批評家們相信：「統一」（unity）這一概念和性質應用在藝術作品上的時候得以檢驗、過濾或篩選出多餘的、不適當的、不符合整體需要的部分。換言之：為了吻合統一性，作品的各個元素必須彼此鞏固、支持——如果以建築物作為一部作品的類喻，則不能彼此鞏固、支持的元素便失去統一性而使結構鬆散。
從這個建築物的類喻出發，中國古典說部章回體的作品恐怕絕少合格者。毋怪乎胡適會在《建設的文學革命論》里這樣指斥：「至於布局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得『布局』兩個字！——所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們作模範。」這是1918年間胡適的意見。七年之後，他寫《海上花列傳·序》，仍隱然秉持著這一套看法，認為《海上花列傳》的結構「實在遠勝於《儒林外史》」；從而，胡適特別從一本名為「海上奇書」的雜誌上抄錄下來《海上花列傳》作者韓子云自己的小說主張。韓氏身為小說家，他自豪地表示：《海上花列傳》的筆法雖然「從《儒林外史》脫化出來」，但是「唯穿插藏閃之法則為從來說部所未有」。
無論「從來說部所未有」是不是韓子云自矜夸誕之辭，重要的是他那穿插藏閃之法的例言中，有著看來似乎吻合統一性、有機論和建築物類喻的美學考慮：
一波未平，一波又起；或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來，並無一事完全，卻並無一絲掛漏，閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之；此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明；直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字：此藏閃之法也。
即使不勞藉助於亞里斯多德的《詩學》第八章，韓子云顯然亦申明了他「並無一事完全，卻並無一絲掛漏」以及「並無半個閑字」的要求，這一暗合於統一性、有機論乃至於建築物類喻的美學考慮正是彼一指稱結構鬆散為病的基礎。韓子云以迄於胡適卻不會看得起小說中那些多餘的、不適當的、不符合整體需要的元素，它們是「閑字」——也就是廢話的意思。
韓子云主張的「無掛漏，無閑字」乃至於胡適講究的「布局」所著眼者，恐怕也只是後出而益趨緻密之結構論中的事件結構而已。強調事件結構的評者首先將一部小說分割成各種細小的情節單位，並以其間因果關係之必然與否來判斷某個情節單位是否能與其他的情節單位彼此鞏固、支持；若否則