——一則小說的預言術
作為宇宙間一個極大的力，時間之不可以物理形式逆轉這一事實卻變成小說得以馳騁戲耍的主要場域。逆反時間的企圖普遍存在，即使不出之以文學，人們也有足夠旺盛的渴望去支持起各式各樣的占卜、星相、通靈、招魂之術，試著扭轉時間流逝的單向——或至少改變它的速度，以便讓人可以預知未來或重返既往，俾使廣義的「死亡」易貌或暫延。我的一個朋友藉由催眠治療「回到」她幾度的前世，「看見」自己「原來」是一個寂寞的貴婦、一個戰地護士和一個退休的女高音。那些發生在遙遠異國的人生經歷可以被毫不關心的外人視為幻想、虛構或潛意識的蜃影拼貼。但是對於接受催眠治療者來說，它們都和今生今世的現實遭遇與處境有一種預示性的關係：接受催眠者只是在現世的痛苦、挫折既成之後才發現其成因「早已」蟄伏。於是，一個被設定成前世的經歷也才有機會預言今世的遭遇與處境；接受催眠者非但相信「回到」為真，「看見」為真，且相信「前世是為今世之因」為真，先發生者足以導引及操控後發生者的這個邏輯為真。那麼，重返既往乃至預知未來的種種假說其實並未真正逆反時間這個巨力，它反而只是更深一層地陷入對這個巨力的順伏和依從：先發生者必然影響後發生者，今世只是前世不完美人生的余跡、結果和回答而已。
在文學作品裡，預言術的運用容有種種變化。它派生於一個基本命題：較早出現的陳述與較晚發生的事件之間的張力關係；無論預言成真或預言落空，這個命題都反映出人對語言（陳述）的態度。換言之：也無論是出於神諭的詛咒，先知的示警，巫師、靈媒或其他擁有超凡能力的異能之士的先見之明，或者卑微妄想的小人物瘋狂的虛擬臆測，一個應驗的預言不只意味著作者、受眾或故事、角色共同服膺神秘主義的律則，同時它也意味著語言之值得敬畏，意味著語言的陳述可以穿透時間，決定未來。反之，也只有在人類剝除對語言的敬畏之後，視語言的陳述為戲耍之後，我們才會在文學作品中透過不應驗的預言發現荒謬與諷刺。
拉布達克斯（Labdacus）家族的底比斯國王拉伊厄斯（Laius）和王后裘卡絲塔（Jocasta）在德爾菲神殿中領取阿波羅的神諭。神諭預言：他們的兒子會弒父娶母。其後，無論拉伊厄斯夫婦如何拋棄及傷害嬰兒，又無論這個名叫俄狄浦斯（Oedipus）的兒子如何遠身避禍，終究逃脫不出命運的播弄而致使預言應驗。索福克勒斯（Sophocl ē s，約前496～前406）的這部《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，前450）中的盲眼先知提瑞西阿斯（Tiresias）在《安蒂岡妮》（Antigone，前440）中也作出不為劇中人重視的預言；忽視這預言的克瑞翁（）處決了安蒂岡妮，也因之在一夕之間逼使其子海蒙（Haemon）與其妻尤瑞狄絲（Eurydice）相繼悲傷自絕。克瑞翁在《俄狄浦斯王》一劇中早該見識過詛咒的神威，也顯然沒有理由不知道盲眼先知預言的準確，但是他執意無視於終將覆壓輾迫而至的厄運，究竟為什麼？
從事文本研究的學者大張旗鼓地開發了索福克勒斯筆下角色的「內在」世界。比方說：俄狄浦斯、安蒂岡妮以及克瑞翁都具有悲劇性缺陷（tragic flaw），是這種悲劇性缺陷使他們由幸變為不幸。為什麼要用「缺陷」這個字眼呢？因為這個字眼只在顯示人物「犯了錯誤」而非性格或品質上的瑕疵。又為什麼只承認悲劇里的英雄人物會犯下非屬性格或品質瑕疵的錯誤呢？因為這些治絲益棼的文本研究學者一方面分析正典，一方面還要維護、捍衛亞里斯多德的悲劇理論。是亞里斯多德先說下的：「（悲劇主角的）性格決定他們的品質，而他們的行動使他們幸福或相反。」質言之：亞里斯多德既已設定悲劇主角的高貴地位不可撼搖，於是後人才衍出那個「高貴人物之所以竟會犯下錯誤」的解釋——悲劇缺陷。從而我們多了一個術語：tragic flaw。多了一個術語的我們自然也就少了一個從創作面理解悲劇的機會。如果我們能回到創作者索福克勒斯那裡，重新問一次：為什麼悲劇主角總會「明知故犯」地鑄成自己兼或及於他人的不幸？索福克勒斯的答覆會不會是這樣的呢？——「只有在觀眾知道且相信不幸終將發生並目睹其發生過程時，悲劇始得成立。也正由於主角一向總是贏得觀眾同情，是以他也必須在知道或相信這兩個行動上參與其事。」這個假設性的答覆不期然使我想起1998年出版的一本由《紐約客》記者古勒維治（Philip Gourevitch）採訪撰寫的報告文學：《向您告知明天我們將遭滅門之禍》（We Wish to Inform You That Tomorroill Be Killed with Our Family）。這本載錄盧安達八十萬人大屠殺暴行的作品之中沒有犯錯的高貴王子，但是該事件無疑可被視為悲劇並非只是因為悲劇一詞的詞義擴延至文學領域以外的現實災難，而是受難者預知且相信「我們將遭滅門」這一不幸的必然性，並果然身歷之。
「預知」加深且證實了不幸，悲劇作家誠然體會到這一點，所以才設計了預言。
巫婆告訴人魚公主：設若她執意要變成人類，必須放棄三百年不死的身體，必須趁著旭日未升之前帶著靈藥游到陸地去喝下，「不久，你的尾巴自會裂開，變成一雙人類認為美麗的腿……但是，你每邁開一步，就如走在刀口上，有著淌血般的痛楚。」人魚公主的答覆是：「我會忍耐的。」巫婆進一步預言：「一旦變成人，你就再也不是人魚了，更不能再回到海底探望你的父王……如果王子和別人結婚，第二天一早你就會心臟破裂，變成海水泡沫。」人魚公主這一次的答覆是：「我不在乎。」後來，巫婆的預言果然應驗，安徒生（Hans Christian Anderson，1805～1875）帶給孩子們一則不幸的童話。
在這篇（收錄於1837年出版的《給小朋友的童話》第三集）故事裡，安徒生教予取予求的海底巫婆莫名其妙地割下人魚公主的舌頭，使她喪失了語言（陳述）能力。就故事的功能而言，不能說話的人魚公主自然無法在日後同王子辯稱自己才是先前從海上拯救了他的那個恩人。可是，身兼劇作家的安徒生偏在這個極具功能性的細節上渲染了意義，他讓（邪惡的）預言者剝奪了（善良的）受難者語言（陳述）的權利。
聆聽預言者失去語言不是安徒生的發明，早在《聖經·啟示錄》里，便有了這樣的設計。「身上穿著白袍，頭上戴著金冠」的二十四個長老在羔羊揭開六個封印之後，與使徒約翰共同面對一大群（為數應該是十四萬四千）同樣穿白袍、手拿棕樹枝的人。其中一位長老問約翰：「那些穿白袍的是誰？他們是從哪裡來的？」約翰的答覆是：「先生，您才知道。」那長老於是才說：「這些人是經過大迫害的。他們用羔羊的血把自己的衣服洗得乾淨潔白了。」
這長老明知故問得毫無意義——設若有任何意義，充其量也只是讓約翰示範其放棄語言以表現虔敬、謙畏之誠。明明理解以及傳布預言的長老（他稍後即預言：「那位坐在寶座上的上帝要親自庇護他們。他們不再飢，不再渴；太陽或任何炎熱都不能燒灼他們……」）只是在試探約翰的敬畏程度而已；約翰通過這試探，因為他讓渡了發言的權利。
無論預言是神聖或邪惡的，在文本之中設定其無與倫比的制約力量洵然可被視為一種使受眾對語言產生敬畏的訓誡。這文本的受眾——從不忍見到人魚公主化為泡沫的兒童到深恐墮入永劫地獄的信徒——或許都該仔細玩味那「昔在，今在，將來永在」的上帝所說的話：「我是阿爾法，就是開始；是亞米茄，就是終結！」（《啟示錄》第一章第八節）其中的阿爾法和亞米茄這兩個喻符都是字母，都是語言。
加西亞·馬爾克斯複寫了《啟示錄》里以語言壓縮時間的偉大想像——《百年孤獨》，這部講述布恩蒂亞七代家族史的小說篇末透露：整部家族史其實是吉卜賽（先知）梅爾加德斯用梵文寫成的一部遺稿，最後一個活在這世上的家族中人（第六代的奧雷連諾）既是角色也是小說讀者的轉喻；他在被「《聖經》中的颶風」掃滅的剎那間讀完了這部家族史，並發現：「梅爾加德斯記載事情，不是照傳統的時間，而是將百年的事件濃縮在一起，讓它在一瞬間同時存在。」同時存在：既是阿爾法，也是亞米茄。
在預言的對立面上，只有卑微得無以復加的人以及人的孤獨。加西亞·馬爾克斯刻畫了一個象徵意義深邃動人的死亡場面來支持這個主題：《百年孤獨》第十七章，活了一百一十五（或者一百二十二）歲的烏蘇娜已經萎縮成「胎兒」、「木乃伊」，「活像一個新生的老女嬰」，她第五代和第六代的孫女和孫子把她從食品室的櫥子里拖出來。
阿瑪蘭妲·烏蘇娜說：「可憐的高祖母，她年老死掉