——一則小說的材料庫
在《卡夫卡的故事》（versations with Kafka，1951）一書中，作者詹努克（Gustav Janouch，1903～？）述及他與卡夫卡（FranzKafka，1883～1924）之間差不多四年往還（1920～1924）期間的一個小故事：詹努克從另一個朋友巴克拉奇（Bachrach）處得到一本英文小說《狐女》（Lady into Fox），巴克拉奇並且告訴詹努克：「你所敬愛的卡夫卡就要揚名了。人人都在仿效他，這本書就是證明。」原來，署名格蘭特（David Grant）的《狐女》作者描寫了一個女士變成狐狸的故事，巴克拉奇認為它「是《變形記》（The Metamorphosis，1915）的翻版」。當詹努克將那本書轉借給卡夫卡的時候順口提到「襲用」《變形記》技巧的看法，卡夫卡「疲倦地微笑，輕輕地搖頭」，說：「不，他沒有模仿我，這是時代的問題，我們都抄襲自時代。動物比人更親近我們——這是我們的囚籠。我們發現，和動物相處比人容易。」——讓我們暫且節制一下對卡夫卡之卓見和謙遜的讚美——這裡的問題是「抄襲自時代」。它讓人想起一個被用濫了卻鮮見反省的詞是「取材」。無論自覺渺小而用語謙卑的作家自己怎麼說，或怎麼思考自己身為一個作家的職責，人們在運用「取材」這個詞的時候多半預存著一套從工藝生產過程里借來的邏輯，先假設材料是原生的，素樸的，自然的，未經提煉、琢磨、「藝術轉化」的，是作品尚未加工處理的粗糙物質；來自感官所及的現實，來自逐年載記的歷史，來自生活經驗，來自想像，來自神話，來自傳說，來自新聞，當然，也來自其他（前行者的）作品。無論來自何方，預存於心的工藝生產邏輯使寫作有了以人（作家）為中心的思考位階，材料在較低（原始）的一階，作品在較高（藝術轉化）的一階。這個思考位階有時還能夠據以為作品的評價參考——比方說：當某評者對某作家的某作品不滿意的時候，還會說出「這部作品糟蹋了一些好材料」這類的話，好像寫作應該是近代科學興起之前的點金石（the philosopher''s stone），作家活該必須是西元前4世紀的埃及鍊金術士蘇西莫斯（Zosimos），能夠將較次級的金屬轉變成較高級的金屬。點金石，一種神秘的紅色粉末，來自九繆斯或上帝，多麼珍貴稀奇的一樁天賜神授的禮物。
科學發展所啟蒙的近代理智告訴我們：鍊金術是偽科學，鍊金術士是騙子（起碼是愚蠢得不知道自己在行騙的妄想家）。但是，施之於文學的那一套從工藝生產過程里借來的邏輯非但未曾失效，作品「優於」或「高於」材料的位階非但未曾動搖，且作家點石成金的神話仍舊是寫作這個行業的護身符兼緊箍咒——作家似乎既有特權也有義務把材料「變」成「較好的」（藝術轉化之後的）作品。身為此一生產過程中唯一的製造者的作家居此兩端之間其實是非常尷尬的；設若他要信仰寫作無疑是一個偉大的行業，似乎就等於承認了他可以將作品變得比材料有價值。果真如此，作家豈非超越了造物者？書寫豈非凌駕了造化？作品豈非優於世界，勝過自然？這不是一個謙遜與否的問題，而是「藝術轉化」使作品將材料「變得較好」這個認知或俗見的邏輯有了問題。設若（基於同一邏輯的反向）作家達不到超越造物者的境界，書寫達不到凌駕造化的格局，作品達不到優於世界、勝於自然的水準——看起來這些都是達不到的——文學的出現、存在和它漫長悠遠的傳統不正猶如鍊金術一樣荒謬而無稽了嗎？不幸的是，這一個反問正是無數傲慢的科學家或科技從業員們對文學所抱持的蔑視與敵意的神髓；更不幸的是：淺陋的文學論者一不小心也會使用起工藝生產邏輯來制定作品和材料的位階，而無視於作品其實只是材料的流動、變體、模擬、易容、重塑、再生；反之，材料之於作品亦然。材料和作品之對應猶如符號學中的喻符（signifier）和喻旨（signified）一般周流不居，今此而昔彼。換言之：不僅材料有機會成為作品，作品也永遠有材料化的義務。從最個人性、私密性的閱讀，到研究、評論的引述，從不同文類之間的傳移摹寫，到不同媒體、介質的改編重述，皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆測的：《狐女》也許真的以卡夫卡的《變形記》——一部作品——為材料，卡夫卡本人則看得更深邃透徹：抄襲者與原作者在一定程度上都只是整個時代——一個材料庫——的抄襲者。
《聖經》的《創世記》是有關創造（創作）這件事的一個絕佳的寓言。在《創世記》第一章的三十一個小節里描述的完全是上帝的創造，這整個創造行為又以二十六到三十節的創造及賜福人類為高潮，然而在這高潮里，《聖經》是這麼寫的：
接著，上帝說：「我們要照著自己的形象、自己的樣式造人，讓他們管理魚類、鳥類、和一切牲畜、野獸、爬蟲等各種動物。」
這番話透露了一個非常清晰的訊息：即使是上帝最重要的創造之一——人類，也不過是一項照著神的形象、神的式樣施工打造的複製品、抄襲物，而且這複製品、抄襲物顯然要比上帝差一點。
我們無從得知上帝創造整個世界，並將這個世界交由一個他的次級品來管理的真正意圖。我們只能假設《創世記》一至三十一章揭露了創造（創作）這種工程的一部分底蘊：作品總有它所根據、依照的形象及式樣，總有其「取材」；然則，人若有意識地從事創造（創作），無論那作品多麼大膽，多麼前衛，多麼突破傳統窠臼，多麼具備激進性格和顛覆能力，材料總也會留下它難以磨滅的痕迹。相對地——容我們稍事探測一下上帝的動機——倘若上帝創造這個世界以及人類乃是出於對他自身孤孑存在狀態的不滿，則即令如彼之全知大能亦不能保證其作品（人類）不是一個次級品。
關於人類的創造——創作——不能全部歸諸上帝，我們卻可以有如下的發現：當我們不經思索用假設作品透過藝術轉化而有了高於材料的位階時，其實容有形上學的意義，那就是利用作品來侵奪、滲透、異化、溶蝕我們所面對的材料。無論一位作者如何宣稱他多麼珍視、敬重、喜愛他的材料，一旦創作活動展開，便意味著這位作者已然從上帝那裡暫借了一份不滿，從而才需要對那材料施以某種處理手段。
卡夫卡太謙遜、太怕忤犯這個世界的本然，可是卻有太充分的不滿——從上帝到他面前的一整部文明史、從存有到及其身而止的文學表現。於是，在詹努克的回憶里出現了這樣一段對話：
我（按：詹努克）根據《聖經》的材料，寫了一齣戲的大綱，拿給卡夫卡看。「再來你要怎麼做呢？」他問。
「我不知道。這材料太吸引我，不過談到如何把它寫出來……如今對我而言，大綱似乎只是剪刀漿糊的工作罷了。」
卡夫卡把稿子還給我。
「你說得不錯，只有生下來的才活下去，其他一切只是浪費時間：文學缺乏存在的理由。」
我們當然不能砍頭去尾地捧著「文學缺乏存在的理由」去質問卡夫卡枯槁病壞的亡靈說：「那你為什麼創作？」因為這只是一部分的卡夫卡，或者說：這隻反映了卡夫卡一部分的不滿。
卡夫卡經常使用柵欄、樊籠這樣的字眼來形容自己以及人類的處境。至於寫作，他用的詞是「紙牢」。寫作之於卡夫卡，毋庸置疑是一柄兩刃刀：一方面，作品是卡夫卡生活存在的唯一證據——他靠寫作來認識自己的思想、情感、處境、精神特質，也靠寫作來辨證自己的責任與自由。可是在另一方面，他曾經用「普洛克拉斯特斯（Procrustes）的床」來比喻「寫字用的桌子」——換言之：寫作的桌子。
普洛克拉斯特斯的床（Procruste''s bed），鐵床大盜，典出希臘神話。這位大盜攔劫過路行人之後，騙之至自己的住所加以愚弄，強迫路人躺在一張鐵床上，若此人身高長過鐵床，他便將「多餘」的部分鋸掉；若此人身高比鐵床短，就將之拉長。最後他被希臘英雄特修斯（Theseus）殺死，特修斯對付普洛克拉斯特斯的方法正是他用來折磨他人的方法。
卡夫卡的矛盾核心即在於此：不寫作（處理一個以認識自己為中心的世界）無以存在，寫作卻（不是鋸短就是拉長地）扭曲了這世界。這恐怕是卡夫卡以兩封鄭重其事的口吻書寫的遺書促使馬克斯·布羅德（Max Brod）焚毀其所有遺稿、日記、書信甚至速寫的根本原因。卡夫卡活過（「只有生下來的才活下去」），寫過（認識自己），一旦死亡降臨，作品便成為「它者」而不具意義，「缺乏存在的理由」。
無論「卡夫卡學」在蘇聯和東歐的學院與文壇引起多麼喧囂且正負趨於兩極的評價爭議，也無論卡夫卡的作品如何被西方知識界和文學圈尊奉為「現代主義」的奠基者或啟蒙師；在