——一則小說的離心力
依照牛頓第一運動定律，在沒有任何外力作用的情況下，運動中的物體必定會沿著一條直線作等速運動。因之，當物體沿著圓形軌道運動的時候，則必須是受了外力的影響，此一致使物體進行圓周運動的力通常被稱為向心力（tripetal force）。但是，依照牛頓第三運動定律：當兩個物體相互作用（如衛星環繞行星運轉）時，彼此作用在對方的力大小相等，而方向相反。如此，與向心力相反，施加於圓心的力則被稱為離心力（trifugal force）。離心力在這裡是一個物理學的解釋名詞，我們可以借用這個名詞來說明小說里的離題（digression）
從一位自信十足的作文教師，或是字斟句酌的修辭學者的眼中看來，離題通常不是什麼好事。翻開顏元叔教授主編的《西洋文學辭典》（順便離題地誌上一筆：除了索引編排之外，此典與早它兩年由上海社科院出版的《西方文學批評術語辭典》［林驤華主編］有著離奇的、非徒巧合而已的雷同之處），讀者會得到這樣的「簡介性闡釋」（主編自序語）：
在討論特定題目的作品中插入不相干的或只有些微干係的其他材料。有固定情節的作品一旦離題，就是嚴重違反了統一性（unity）。隨筆雜文中是典型方式，史詩中也常用。十七八世紀英國作品很流行用這種寫作方式，著名的有斯威夫特（Swift）的The Tale of a Tub、斯特恩（Sterne）的《崔斯坦·賢弟》（Tristram Shandy）里的「離題的離題」（digression on digression）。長篇而正式的離題可稱為附記（excursus）。
讓我們再看看《西方文學批評術語辭典》在「離題」這一條下的解釋：
在作品中插進與所論述的特定問題無關的或關係不大的內容。在構思嚴密的文章里，離題是對於統一性的嚴重破壞。在小品文中則是個很普通的手法，而且在史詩、敘事詩等作品裡用得也不少。這裡手法在十七、十八世紀的英國作品裡尤其普遍，突出的例子是斯威夫特《桶的故事》和斯特恩的《特里斯特拉姆·香迪》中的離題話。如果離題話又長又正規，有時被稱為「附帶論述」。
僅僅拿這兩條對照，我們就會發現：二典若非同出一西文原典，即是後出的一典參照、抄錄也改寫了前出的一典。無論如何，這兩典從頭到尾皆無隻字片語對是否有原典作任何簡介或闡釋。我若在這一點上提出質疑或控訴，就離了題了；是以權且以顏元叔（或者他有機會參考的林驤華）為「事主」，指出主編辭典的人在離題這個題目上簡陋得離了譜了。
即使在中國文學的古典傳統之中，對「題」這東西都有「不可須臾離」的規矩或態度。從字面訓詁來看，題是「額頭」的部位——《楚辭·招魂》：「雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些」之句，王逸註：「題，額也。」至於高誘注《淮南子·本經訓》里的「乃至夏屋宮駕，縣聯房植，橑檐榱題，雕琢刻鏤」，則以「題」為「頭」的意思。一額、一頭，都是人體極要緊且不可失、不可棄的部分，是前端，是門面，是重點，是核心。倘若正文離開了這個部分——比方說在戲曲里，一旦說唱不及哀辭艷情，便會招來「插科打諢」這麼一個術語的描述。什麼又是插科打諢呢？清代的戲曲理論家李漁（1611～1679？）在《閑情偶寄》一書《詞曲下·科諢》一條上是這麼說的：「插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。」
說一段無關「宏旨」的話——在戲劇舞台上的慣例，其實就等於「作一段滑稽的表演」、「演一段詼諧的笑話」。換言之：離題和可笑是沆瀣一氣的，離題與庸俗取樂是差堪比擬的，離題只是穿插在「正文」里調劑讀者和觀眾繃緊了的神經的，只是讀者和觀眾奔赴偉大、壯美和嚴肅的悲情清滌終站沿途的野草閑花。倘若離題是一項技術，它也會是一項為了達到次要目的（說白了：雅俗同歡、智愚共賞的重點就是提供俗人、愚人一點樂子）的次要技術。離題向未為人視為一種美學。就像錢謙益在《大學士孫公行狀》里所嗤笑的：「某不識忌諱，信口開闔；如說法道場，卻插科打諢。」即使是現代文學評論家、詩人何其芳（1912～1977）在《談修改文章》一文中也如此表示：「信手寫來，離題萬里，偏又愛惜，捨不得割棄。」遂使離題二字有了「作者任性書寫，卻敝帚自珍」的詆貶之意。臧否到這個程度，離題似乎果真是文章的蠱毒鴆禍了。
在一處只有五六個不同姓氏的H小鎮上，年輕的店主（未讀完農科大學即返鄉繼承父業）贊次郎娶了「沉默寡言、不太活潑、沒有什麼知識但卻是一個誠摯可人的鄉下美女」小關為妻。贊次郎（因為受到文藝青年好友竹野的影響）也對文學有了濃厚的興趣，非但自己嘗試寫些短文，「也希望培養小關在這方面的涵養」。某日，竹野在一張明信片上告知贊次郎：H鎮南方三里的A市公會堂即將「舉行一場由S作家和G小說家主講的座談會」。贊次郎決定攜小關同往，但是臨時又因家中祖母摔跤，贊次郎只好讓小關一人成行。座談會的第二天早上，祖母身體迅速康復，贊次郎便騎著單車，神清氣爽地前往A市接小關回家。一旦到了竹野那裡，他才得知：前夜小關其實住在A市一流的旅館。原來在演講結束之後，竹野夫婦帶小關一起參加了一個歡迎兩位作家的晚宴，席間又在S作家的情婦山崎芳江的慫恿以及一場大雨的阻絕之下，讓小關萬般無奈地留宿下來。及至夜半，與小關同榻的芳江徑自去與S作家私會，換來了G小說家來和小關睡在一起。沒有人知道G小說家和小關做了些什麼，我們只知道，在回程的路上，「小關還是一言不發，而且好像沒有意識到贊次郎的存在，眼睛直盯著前方。這種神情看在贊次郎的眼裡，覺得她似乎在遠方見著了幻影，並且陶醉其中。如果說她遭受了重大的打擊，眼中應該不會出現那種如夢似幻的眼神才對」。這個故事的結局是這樣的：兩人回到H鎮自己家的那天傍晚，「贊次郎把四五本小說和一本戲曲集從書櫥中取出，自己一個人偷偷地捧到後山的窪地去，就好像一個做壞事的人般，膽怯地把它們燒毀。許久之後，他的心才舒坦下來」。
這是日本小說家志賀直哉（1883～1971）的短篇小說《雨蛙》的故事梗概。一如所有的故事梗概那樣，如此縮節簡略地表述《雨蛙》，無法畢現此作的神采；之所以無法畢現其神采，正因為「簡介性的」敘述註定不會提及下面這一段——它發生在贊次郎發現小關眼中容有如夢似幻的眼神之後以及返家燒書之前，贊次郎在路邊的草叢中撒野尿：
這泡尿真多。當他百無聊賴地抬頭仰望時，發現電線杆中間有種藍色的東西。那到底是啥？隨即，他就想起那是雨蛙。可是，它為什麼會出現在這森林中呢？雨蛙停留的那根電線杆上，有著一個腐朽得凹進去、類似肚臍的小洞。兩隻雨蛙重疊著蹲在那裡。這幅情景使得贊次郎感動，他以親切的感覺注視著那對雨蛙。再上去一點，有一隻銹掉的鐵罩，結滿蜘蛛網的電燈泡俯瞰著道路。雨蛙聚集在燈下是為了捕蟲的。這對雨蛙一定是夫妻吧！他把雨蛙指給小關看，但她似乎不感興趣。
這一段其實和贊次郎、小關這對夫妻切身的遭遇以及各自的困擾並無意義上或動作上的關係。認真的讀者甚至難以摸索出雨蛙這種動物和「妻子意外出軌」的情節有什麼隱喻式的或者象徵性的牽連。它似乎只是一個純粹的離題。但是志賀直哉非但天外飛來地「插科」了這樣一段，甚且以之為題：「雨蛙」。
倘若不是一對有如夫妻的雨蛙，而是秋天也可能交配的任何其他動物呢？倘若不是在電線杆朽壞的凹洞之中，而是在韭菜田邊紫花叢下的黑色泥土裡呢？倘若根本沒有撒這樣一泡野尿，贊次郎只是徑行將小關帶回家去，路上並沒有發生任何比看見雨蛙更微不足道的小事呢？質言之：《雨蛙》里沒有雨蛙，它也不叫「雨蛙」，又如何呢？
這全是些沒有也不可能有答案的問題，之所以提出它們的真正目的不是在找出贊次郎撒尿遇蛙這一節「可不可以刪去」或「可不可以替換」，而是在進一步檢驗一段離題在文本中的功能。
《雨蛙》故事裡的意義和諷刺是一目了然的。它很容易讓人對比志賀直哉《暗夜行路》中「不倫」的妻子與熄妒寬諒的丈夫乃至於《范的罪行》中那個有意無意誤殺紅杏出牆妻子的特技飛刀手。然而，一旦從這個理解角度去檢視作品，我們最多能夠獲得的是小說家本人如何面對、捕捉和詮釋男女情慾渴望的發生、挫折以及嫉妒此一情感的豐富內容——心理學常識比較多一點的作文教師和修辭學者還可以藉由賞析課程順便介紹幾個精神分析術語。也正由於墾掘出小說的寓意——無論在閱讀慣例或批評傳統上皆然——是讀者（包括批評家）的第一要務，這樣的理解角度便成為一個很寬、很大、很壓倒性的角度。然而，美