——一則小說的索隱圖
「卡素朋」，一個角色。1984年6月23日到24日之間的深夜，這個角色在巴黎街頭遊盪，從聖馬丁港（Porte Saint Martin）走到佛格區（Place des Vosges），然後招手攔了一輛計程車，對司機隨口編了一個地址：「里榭克魯路（Avenue Elis é e Reclus），七號。」之所以如此，是因為卡素朋相信有一群邪惡如魔鬼的聖堂武士正在圍捕追殺他；他必須趕快逃命。
把卡素朋這個角色（兼敘事者）裝進《傅科擺》（Foucault''s Pendulum，1988）里的昂貝托·艾柯（Umberto Eco，1932～）在《悠遊小說林》（The Six Walks in the Fial Woods，1994）里提到這樣一段經歷：《傅科擺》問世且造成轟動之後，一位讀者寫信質問艾柯：按照作者巨細靡遺所描寫的卡素朋行游圖，這個角色不可能不會注意到：他行經的路上有一處建築物就在彼日彼時發生了一場火災。既然不可能視而不見，何以在卡素朋的敘述中居然隻字未提？艾柯的答覆是巧妙而狡黠的：「也許基於某種神秘到連作者都不知道的原因，卡素朋沒有敘述那次火災。」這個等於沒有答覆的答覆非但未曾回應「為什麼卡素朋對火災隻字未提」的疑惑，甚至進一步讓這個角色「更」像一個「真正的活人」，只是這個活人基於某種神秘的原因而對火災沒有反應。
一個最便捷而簡易的仲裁可以是這樣的：雖然在寫作之前，艾柯（據他自己聲稱）曾經在同一條遊盪路線上走過不下十數次——他甚還隨身攜帶錄音機，錄下可供寫作參考的聲響材料，但是作者畢竟不夠努力、不夠用功、不夠細膩周延到發現1984年6月23日深夜居然「真的」發生了一樁破壞小說寫實程度的火災。
可是，這不是唯一的仲裁。
如果艾柯在《悠遊小說林》一書里的自道之辭所言不虛，則這位熱心執迷的讀者必然是參考了1984年6月24日的報紙，報紙的材料顯然較為「可信」——起碼在常識範圍里，沒有哪個記者會冒著砸掉飯碗的危險去捏造一次火災的記錄。然而，倘若這位讀者其實根本就是個捏造者呢？換言之：根本沒發生過什麼火災，只不過有這樣一位艾柯迷十分巧妙且狡黠地運用艾柯慣用之捏造真實材料的技法開了艾柯一個玩笑，而艾柯卻在未經複核巴黎舊報紙資料的情況下引用了這封玩笑信。或者——讓我們把艾柯想像得更滑頭一點：根本沒有這樣一位讀者存在；艾柯只不過是在《悠遊小說林》一書里開了自己一個玩笑，並且藉由這個玩笑來闡述他對「標準讀者」（the standard reader）和理想讀者（the ideal reader）的論述而已。
無論文論作者將讀者分成哪些等級類別（治絲益棼的學院從業員還可以在「標準」和「理想」二詞之上再冠以「次」字、「准」字、「超」字，無窮生法相），也無論讀者是否擁有足夠豐富的閱讀訓練、文化教養、想像能力、推理才智或者知識基礎，小說永遠在提供一項「信任能力的測驗」；對小說一無採信或一無所疑者皆非小說可與言者。這項「信任能力的測驗」也沒有「信得多比較好」還是「疑得多比較好」這般速成的標準。我們只能先訂立一個公理——axiom，一個當然的事實，毋須證明的預設，作為某一組推理、演繹系統的最初前提；這個公理是：不同的小說在測驗不同的信任能力。
1977年，我擁有了平生第一架135單眼照相機。Niat，機械快門。在一位熟練且極有耐心的半專業攝影師的引導之下，我學會如何採光、測速、取景、運用景深乃至沖印黑白底片的基本技術。掛著這架相機，我自覺頗能擷獲一種認識台灣現實的感性形式。於是，從竹東的菜園、爺亨的梯田、霧峰的古厝、東港的漁村到蘭嶼的祭典，彷彿都成為一個年輕小說寫作者得以浮掠求之、汲注納之的疆場。在那個時期，我當然不會放過宜蘭。那是黃春明的宜蘭。
1974年出版的《鑼》里收錄了一篇黃春明的自序，序文前兩段敘及作家有一次路過一個小鎮，在市場的角落裡，作家看見一個十歲左右、長著一隻畸形手掌的丐童。幾天之後，作家回到這鎮上，十分驚訝地發現：原先搖曳著怪手乞錢的男童的手指上「彩了顏色」，「聽說是一個喝醉酒的油漆工」為了替丐童廣招徠而幫他刷上紅、綠、白、藍、黃五彩。黃春明接著如此寫道：
從此我就留在這小鎮。後來我認識了那個油漆工，他不喝醉酒的時候，是一個老實人。當然，我也認識了這個小男孩和其他鎮上的人；像打鑼的憨欽仔，全家生癬的江阿發，跟老木匠當學徒的阿倉，妓女梅子，廣告的坤樹。還有，還有附近小村子裡的甘庚伯、老貓阿盛、青番公等。他們善良的心地，時時感動著我。我想。我不再漂泊浪遊了。這裡是一個什麼都不欠缺的完整世界。我發現，這就是我一直在尋找的地方。如果我擔心死後，其實這是多餘的。這裡也有一個可以舒適仰卧看天的墓地。老貓阿盛也都躺在這裡哪。
我在1979年掛著相機走訪宜蘭，滿心以為可以找到那個小鎮——至少那個長著塗了漆的畸形手掌的丐童應該還在罷？結果我當然撲了個空。多年以後重讀《鑼》，我才知道黃春明動人的自序戲弄了我。在我試圖捕捉認識的台灣現實里，從來不曾「真的」有過那樣一個「什麼都不欠缺的完整世界」。
黃春明戲弄了我好幾年。非常珍貴的幾年。
在談到那篇自序之前，我一定還被其他的小說戲弄過。坐在父親的膝蓋上聽《三國演義》的時候，我相信關雲長最喜歡的顏色是綠色，因為沒有任何一張關公畫像或雕像上顯示他老人家換過其他顏色的戰袍。（日後我逐漸明白）整個嫻熟《三國》教養的文化機制都支持關公的紅臉無法配合別的顏色的戰袍是一樁不可驟解的神秘公案，我只能相信「關雲長最喜歡綠色」。這一「相信」乃是基於沒有自外於那個文化機制的選擇；關公的紅臉和綠袍是文化機制所使然的，可是「最喜歡的顏色」卻出於一個小孩讀者的發明。質言之：被戲弄的（不知可疑而誤信的）讀者創造了一個從未「真正」隸屬於文本的意義：那個天生一張紅臉的英雄最喜歡的顏色是綠色。
基於同樣的原因，我不知可疑而誤信「在宜蘭某鎮某市場的角落確有某畸手丐童」的這個經驗顯得彌足珍貴起來。這個經驗讓一個掛著相機試圖認識台灣現實的年輕小說寫作者在日後發現；自己之所以被戲弄乃是他把自序看得比故事可靠。把自序看得比故事可靠一如把畫像或雕像上的綠袍關公想像成最喜歡綠色的英雄一樣，一樣是文化機制（包括閱讀訓練、歷史教養、想像能力、推理才智和知識基礎）所使然的緣故。但是，誰能說「被戲弄」沒有樂趣、意義和價值呢？被戲弄的讀者不是創造了一個角色（最喜歡綠色的英雄）以及一個世界（在這鎮上的某市場的角落裡確有某畸手丐童）嗎？也就在因無知而認真相信那個小鎮確乎存在的歲月里，一個虛擬出來的小鎮（它既與黃春明出生的羅東無關也與宜蘭縣甚至任何一縣的台灣小鎮無涉）誕生了。在那架Niat照相機的觀景窗里，我把對於這個小鎮的想像和臆測全副傾注進去。從而我不可能成為一個稱職的報道者或者攝影家，即使經過70年代中期以後蔚成風潮的鄉土熱的洗禮，我也不得不懷疑那些在暗房紅燈照射下逐漸顯影定相的照片可能早在我按動快門時已經被我自己的那個「虛擬出來的小鎮」所扭曲了。
如果有人問我：被作者戲弄的感覺如何？我會不假思索地提到黃春明這位傑出的小說家，他那個「什麼都不欠缺的完整世界」悄悄進駐到我的裡面。在我可能誤以為自己有把握捕捉認識某一台灣現實的時刻，那篇自序便跳了出來，提醒我：你是一個寫小說的人，小說本身才是那個「什麼都不欠缺的完整世界」，而非現實的鏡像對稱。
小說不應該是現實的索隱圖，即使是，也只能是一幅非常不清楚、不準確的索隱圖。在那混沌茫昧的地帶，作者戲弄讀者，而讀者則於小說中測驗了自己對世界的信任能力。
問題：讀者為什麼要接受測驗？
答案：因為答案不止一個。
堅信人類的一切（包括對上帝的信仰、文明的前途、歷史的發展、真理的確鑿……讓我們再加上一個小項目：「台灣的未來」罷）只有一個答案的人完全誤會了「公理」這個先前提到的詞的意義。他們不明白公理非經推演是沒有任何價值的。但是為了維護真理的唯一性，他們寧可小心翼翼地守護最原初的、當然的、毋須證明的預設。黃春明便曾經遭受過這種人的綁架。
鄉土文學論戰熱潮之際，篤信社會寫實主義信條的評論家唐文標曾經指責《蘋果的滋味》所犯的兩個錯誤。小說里，駐台美軍上校格雷開車撞斷了台灣工人江阿發的兩條腿，卻因之而為這個貧苦的家庭帶來了金錢和