——一則小說的顯微鏡
多年之前我看過一部日本電視推理劇，敘述一個補習班老闆謀殺情婦的案件。為了強化惡人之惡，劇中還安插了一場補習班老師們集體前往辦公大樓催討積欠薪資未果的戲。炎炎烈日之下，這群被峻拒於門外的老師悻悻然朝大樓前的廣場走來，有人嘴裡嘟囔著，有人垂頭嘆息，接著，一個神奇的片段綻放了異彩——某位中年微胖的男老師正在摘除鼻樑上的黑框眼鏡、準備擦拭額頭汗水的那一刻，一隻眼鏡腳（可能是因為螺絲早已鬆脫）忽然斷落；這場戲至此戛然而止。它讓我印象深刻而感覺複雜——我甚至不敢說記得整齣戲所講的究竟是不是一個補習班老闆謀殺情婦的故事，而斷落的眼鏡腳其實只是一個和全劇絲毫無關、棄之亦無不可的細節。這個細節是導演設計的？還是那位臨時演員自行安排的？或者只是出於道具管理員的無心之失？無論如何，它讓一個倒霉透頂的小角色更加不幸了一點；在畫面上，只佔無關宏旨的半秒鐘。
老導演胡金銓跟我說過一則關於著名演員石揮的軼聞。據說石揮演技極佳且很能搶戲，常使許多與他同台的演員備感壓力而嘖有煩言。某次演出，導演刻意在一場發生於夏天夜晚的群戲中讓所有的演員都有台詞，獨獨石揮無一語可發。公演之際，正當演員們你一言我一語地說到天氣如何如何之熱的時候，台下觀眾（勢必包括許多期待石揮有所表現卻久候不見的戲迷）忽然聽到也看到演員石揮「啪」地一聲打了一隻肩膊上的蚊子，當下便爆起一堂彩聲。說起這則軼聞的胡金銓導演未曾提及那出舞台劇的名稱，但是想來一隻並不存在的蚊子和無論多麼偉大的劇作恐怕都未必有關——它是細節中的細節，是石揮這個演員和他的觀眾之間超越劇本或劇情的神秘溝通，它既不是藝術，也絕對是藝術。
比較起來，戲劇中展現的某些細節只是對觀眾的專註所作的考驗，它幾乎無能佔據觀眾額外的時間——它總在戲劇「主要的」或「試圖表現或表達的」情節之內，而劇情的行進速度更不會因之而暫緩；但是，小說中這樣的細節卻不可同日而語。小說的內容越是進入細節，便越是調慢了敘述的時鐘，甚至使之趨近靜止。換言之：細節是調整小說敘述速度的樞紐。當然，在欠缺耐心、亟欲發現後事如何的讀者那裡，效果可能恰恰相反——他盡可以大段大段地略過一瞥之下並無情節推動功能的細節。
對於某些作者而言，細節書寫一樣可能是出於無意識或我們喻之為「神經反射作用」的狀態。這樣的作者並非不能成就傑作，他們之中甚至也不乏名家。讓小說得以在任何一點上顯細節之微的刻畫幾乎可以說是作者風格的一部分。讓我隨手翻開一部小說集中任何一篇的任何一頁，漫無目標地伸手一指，出現如下的一個段落：
克荔門婷有頑劣的稻黃色頭髮，燙得不大好，像一擔柴似的堆在肩上。滿臉的粉刺，尖銳的長鼻子底下有一張凹進去的小薄片嘴，但是她的小藍眼睛是活潑的，也許她再過兩年會好看些。她穿著海綠的花綢子衣服，袖子邊緣釘著漿硬的小白花邊。她翻弄著書，假裝不介意的樣子，用說笑話的口氣說道：「我姐姐昨天給了我一點性教育。」
世故的讀者一眼可以辨認出來：這是張愛玲。答對了，張愛玲的《沉香屑——第二爐香》。
在《沉香屑——第一爐香》里，率先登場的葛薇龍「一個極普通的上海女孩子」，「在玻璃門裡瞥見自己的影子……翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄褲腳管，還是滿清末年的款式……她的臉是平淡而美麗的小凸臉，現在，這一類『粉撲子臉』是過了時了。她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。」這麼仔細的端詳，讓人不覺懷疑它純粹是為了引出後文中那兩句既謔且虐的、顯然張愛玲捨不得割愛的「考語」：「如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。」因為若無前文如許入微的刻畫，這兩句辛辣的話語便無疑要顯得輕佻了。然而，在幾乎每一部張愛玲的作品中都少不了如此這般的細節描寫，它們未必都在替一兩句張愛玲式的雋語張目；讀者自然可以視之為張氏或張派的風格標記。也就在這些細節上，像個導遊或導覽一樣的作者放緩了停下了推動情節的腳步，讓讀者的目光暫留，讓時間忽然停滯下來。於是我們知道《金鎖記》里的曹七巧「窄窄」的袖口裡垂下一條雪青洋縐手帕，下身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳袴子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。我們也在《傾城之戀》的女主角白流蘇登場之後許久（她先讓我們見識到她的種種委屈）終於從鏡中看見她「纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳」、「半透明的輕青的玉」的臉色。至於衣飾——她當然是穿了衣服的——不急，因為後文里還有個印度公主薩黑荑妮要出場，她身上還有更多值得期待的外觀細節，我們該停留在那人的衣服上。
在許多小說家那裡，對於角色外貌衣著的細節刻畫未必像張愛玲筆下的人物，有著中國戲劇舞台上登台亮相式的效果。不少的時候，這一類的細節彷彿只是出於作者一時之間還想不起情節該如何推動下去的緣故，有如那導遊忘了下一站要往哪裡走，便只好暫且在某一其實無甚可觀之處駐足，卻像煞有介事地多讓讀者停頓在那些放大了的瑣碎之物上——反正總有閑慌多智的批評家會為一塊臃腫繁縟的描述找出它應該容有的意義來的。但是，讀者也的確有權力狐疑：我們停在這兒幹嗎？
舉個典型的張派作品為例來說：鍾曉陽的《流年》里有個龍套角色，是這個女孩讓男主角江潮信想起了留學前可稱青梅竹馬的女友葉晨。事實上這兩個女孩在外貌上全不相像，在性格上——抱歉！沒有性格上的問題，作者從來沒有試圖去刻畫那個龍套女孩的性格。龍套女孩之所以會登場，只因為「不是她那天出現了，就不會有她的玉照；不是因為她的玉照，就不會把葉晨的照片找出來，不是因為葉晨的照片……」好了，讓我們看看那龍套女孩（不過是與江潮信同站一列在銀行辦事的隊伍之中的驚鴻一瞥）的細節：
那個女的轉過身來，窄條臉兒，細眉杏眼，倒的確有幾分秀氣，只是膚色黑黑的，鼻子旁邊一顆黑痣，使她有一種堅執的神情，彷彿因為那顆痣，她這人在世上著了墨。
就算鼻子旁邊的一顆痣會使人「有一種堅執的神情」，我們卻遍尋不著這令男主角著迷的一顆痣是如何勾動起他對兒時玩伴的痴迷來的。作者硬要教那龍套女孩別具意義的原因恐怕只是她捨不得底下那個酷肖張愛玲的句子：「彷彿因為那顆痣，她這人在世上著了墨。」換言之：一個詩一般造作出來的句子令作者一瞥驚艷，愛不釋手，從而讀者必須陪伴作者稍事盤桓。
指出張愛玲的後繼者「為文而造情」的用意不是在菲薄這種耽溺於「非必要性細節」的寫作風格，因為我們正可以提出這麼一個問題：有什麼樣的細節是非得具有必要性不可的呢？
《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保撞破妻子孟煙鸝與裁縫的姦情，稍晚時分，張愛玲寫佟振保獨坐洗腳，「小心不把熱水濺到花朵上，低下頭的時候也聞到一點有意無意的清香。他把一條腿擱在膝蓋上，用手巾揩乾每一個腳趾，忽然疼惜自己起來。他看著自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一個愛人，深深悲傷著，覺得他白糟蹋了自己」。
洗腳是一種家常，且還是不怎麼得以見人的一種；腳臭之可想而知更與花香相去甚遠。可是正因佟振保已經從不貞的妻子身上「匆匆一瞥，只覺得家常中有一種污穢，像下雨天頭髮窠里的感覺，稀濕的，發出滃鬱的人氣」。這隨之而來的，與「憐花」堪稱謔對的「洗腳」便成為亦莊亦諧的必要——它原本也可以因為過於家常而顯得瑣碎且不必要的。一如許多張愛玲筆下的男人，佟振保根本沒有愛人的能力，他的愛只能展現在異化的自憐上，所以只配以洗腳獲得頓悟。從這個微妙的細節上玩索，讀者也才可以體會：為什麼佟振保眼中的姦夫居然略無眉目可辨——張愛玲只這樣寫他的輪廓：「這裁縫年紀雖輕，已經有點傴僂著，臉色蒼黃，腦後略有幾個癩痢疤，看上去也就是一個裁縫。」顯然，佟振保連仔細觀察他的「情敵」的能力或勇氣都沒有。然則，在這個部分，無論讀者多想駐留窺知孟煙鸝的姦夫如何長相，它都不該被寫出，因為佟振保這個角色在此決定了敘述的必要性與否。相對於前引的《流年》片段，我們可以這麼說：排在銀行辦事隊伍里的江潮信不是沒有打量陌生（龍套）女孩的權利，而是在那個片刻，他沒有擔負作者對一顆痣的巧思雋語之必要。
小說里的愛情之所以動人多半乃是因為它們總有一個令人感覺沉悶的背景。這使我們不禁想起喬伊斯（James A.A.Joyce，1882～1941）的名言：「在這單調平淡的生存中，總可找出些生動的生活片段，即使是最平凡、最滯悶的也得以在偉大的戲劇中佔有一席之地。」
喬伊斯說的當然不只是愛情，而是生命中帶