——一則小說的起居注
台灣電視史上一定會流傳下去一個奇怪的術語，它所指的是一種戲劇類型：「民初劇」。在電影那一界里，許多負笈歐美、學有專攻的研究者和影評人未必會欣然同意：中國電影的諸般「類型」之中尚有「民初片」這麼一格，因為電影研究和批評的論述傳統比較不那麼追隨著大眾傳媒（如：報紙影藝版）的遣詞用語起舞。是以李小龍的《精武門》、譚道良的《潮州怒漢》和陳觀泰的《馬永貞》會被歸入「動作片」一類，而小熒幕上的《長白山上》、《古道斜陽》、《廢園舊事》乃至《挑伕》、《野店》之流者，則慣例從俗地被歸入「民初劇」之林。除非報道電視消息的記者不憚辭費，願意在民初二字之下加上動作二字，使成「民初動作劇」一門，如此一來，就又可以和「古裝動作劇」作一區別。這個區別似乎是有其必要的——起碼，當一位製作人向電視台提出某部戲劇企劃案的時候，不學而有術的節目部經理即使再低能智障，也一眼可以看出，有「民初」二字者必然要比古裝時裝任何一朝一代之裝要省錢。當然省錢：演員不必戴頭套、剃鬚發、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宮室、設古董傢具。於是，「民初」二字有其電視經濟學上的存在理由。如果我們把電視經濟學這個用語稍稍延展一下，涵括了電視劇本撰寫和攝製方式的範圍，更可以看出「民初」二字的效用：它讓編劇和導演也盡可以逞其低能智障之資，不必作太耗心力的考證去講究語言、布景、陳設、道具……之準確與否，換言之：「民初」二字是一個模糊地帶，提供了電視、戲劇工作者大膽馳騁的空間，在這個空間里做什麼、怎麼做都可以，那個空間猶如好萊塢只手打造出來的「西部」，是一個充滿可能性的蠻荒。無論是懶惰愚還是大膽放肆的編導都可以遁入此域，施展俠骨抑或柔情。在這裡，即使連道德衝突都要簡化、窄化到最單純膚淺的層次：中國人/日本人、革命軍/軍閥、捕快/土匪、偵緝隊/私梟、義俠/惡棍、好幫派/壞幫派……也正由於這樣的簡化和窄化，「民初」二字規避了民國史上最複雜的政治鬥爭、派系奪權、意識形態乃至生產工具和經濟規模革命的課題細節，也荒棄了20世紀前三十年乃至四十年間中國人的生活細節。就像這兩個字本身的模糊意義一樣模糊：民國初年，也可以上溯到晚清末年，下及於二次世界大戰之後，至於發生在什麼地方，發生了什麼事，發生在什麼人身上，大約只能用孤島的視野一言以蔽之：遙遠的大陸。正因其遙遠，是以無能見其細節。
在遙遠的中國，只有帝王的生活細節值得書寫，合得載錄。《禮記·玉藻第十三》即云：「（天子）玄端而居。動則左史書之，言則右史書之。」尋常百姓、文武重臣以迄於貴族富室都沒有借文字暴露、流傳其生活細節的必要和價值。記載帝王生活細節的著述被稱為「起居注」，意思似乎是說：即使連記載本身亦只不過是一種次於天子生活實況的存在體。換言之：在古老中國人的觀念里，除了擁有人間無上威權和地位的天子之外，任何人的生活細節是毋須形諸文字的。幸而事實的發展並未盡如經籍所願：歷朝歷代的紀傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體制——無論是正史也好，稗官也好，都曾經自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細節的披露非徒由鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細節的描寫也漸趨詳盡了。
就拿吃飯打翻碗筷這樣的尋常事件來說，它是凡人難免的生活細節，然而一旦進入書寫，便成為獨具意旨的典故。試看《三國演義》第二十一回《曹操煮酒論英雄/關公賺城斬車胄》中，關於筵席的描述雖只寥寥數語，已可算得上是點染具足了：「玄德心神方定，隨至小亭，已設樽俎——盤置青梅，一樽煮酒。二人對坐，開懷暢飲。」及至曹操說出：「今天下英雄，唯使君與操耳。」那樣駭人的試探之詞，使劉備「吃了一驚，手中所執匙箸，不覺落於地下」。幸好天雨將至，雷聲大作，劉備託言畏雷（「聖人迅雷風烈必變，安得不畏」），既以巧智掩飾了怯駭，又以表示怯駭躲過了雄猜。這一副匙箸掉得自然有分量。
到了《水滸傳》第二十四回《王婆貪賄說風情/鄆哥不忿鬧茶肆》里，吃食細節的描述較諸《三國演義》詳盡了許多：「王婆買了些見（按：即現）成的肥鵝熟肉、細巧果子歸來，盡把盤子盛了；果子菜蔬盡都裝了，搬來房裡桌子上。」酒過三巡，西門慶為了挑逗潘金蓮，故意「把袖子在桌上一拂，把那雙箸拂落地下。也是緣法湊巧：那雙箸正落在婦人腳邊。西門慶連忙蹲身下去拾，只見那婦人尖尖的一雙小腳兒正翹在箸邊。西門慶且不拾箸，便去那婦人繡花鞋兒上捏一把。那婦人便笑將起來，說道：『官人，休要啰唣！你真箇要勾搭我？』」比較起來，西門慶拂掉一雙筷子，只賺得一番雲雨，劉玄德聞言失箸卻撿回一條性命，適足以得見：成書較早的、附麗於正史的、著眼於大敘述體（grand narrative）的《三國演義》確乎吝於涉入生活細節的小筆小墨，但凡作者非常偶然地敷設瑣事，亦必有其「天下英雄」和「聖人迅雷風烈必變」的閎論在前後撐持著。
至於《紅樓夢》第三十五回《白玉釧親嘗蓮葉羹/黃金鶯巧結梅花絡》里，飲食細節較諸《水滸傳》尤有過之，我們先只看那四副湯模子：
薛姨媽先接過來瞧時，原來是個小匣子，裡面裝著四副銀模子，都有一尺多長，一寸見方。上面鑿著豆子大小，也有菊花的，也有梅花的，也有蓮蓬的，也有菱角的，共有三四十樣，打的十分精巧。因笑向賈母王夫人道：「你們府上也都想絕了，吃碗湯還有這些樣子。要不說出來，我見了這個，也認不得是做什麼用的。」
細寫這湯模子其實還是為了鋪陳下文寶玉嫌湯無味，執意要白玉釧芳澤親嘗以及傅家兩婆子對寶玉的品頭論足。嘗湯一節於是少不得這麼寫：
那玉釧兒見生人來，也不和寶玉廝鬧了，手裡端著湯，卻只顧聽。寶玉又只顧和婆子說話，一面吃飯，一面伸手去要湯。兩個人的眼睛都看著人，不想伸猛了手，便將碗撞翻，將湯潑了寶玉手上。……寶玉自己燙了手，倒不覺得，只管問玉釧兒：「燙了哪裡了？疼不疼？」玉釧兒和眾人都笑了。玉釧兒道：「你自己燙了，只管問我。」寶玉聽了，方覺自己燙了。
一路發展到《紅樓夢》，打翻一副碗筷的「意義」卻今非昔比。在西門慶那裡，是一場姦情和連番殺戮的轉折點，到了賈寶玉身上，這一類生活細節的展示更失去了推動情節的功能，它只合是「生活細節之展示」。若問：《紅樓夢》里的「食不厭精，膾不厭細」有什麼意義和價值？初步的答案偏在於：對生活細節的描述終於可以如此不厭精細。
這裡要舉的是一個既短小又純屬個人經驗的例子。近四分之一個世紀之前，我還在念初中。電視上播放了一部民初劇《長白山上》。這個劇集所刻畫的正是前文所述的那個中國近代史上的模糊地帶，東北佟家屯與鄰近胡匪之間的恩怨情仇終於在遊俠敖天龍（其實是中央政府特務「凌天豪」化名）穿針引線之下，鳩合眾志，齊心抵抗外侮——一如主題曲所示：「長白山的東鄰藏猛虎（按：指日本）/長白山的北邊兒有惡狼（按：指蘇聯）/風吹草低馳戰馬/萬眾一心槍上膛/掃除妖孽/重建家邦。」
然而，我最記得的（甚至可以說只記得的）卻是整部劇集首日播出的第一場、第一景：一個新娘打扮的女子坐在燭火輕搖的桌前，讓一個婆子拿兩截細絲線在她的臉頰上剪來剪去。我的母親這時失聲叫道：「唉呀呀！還有開臉的呢！」日後我才知道，所謂「還有……的呢」，意思就是日常生活之中已經沒有了；而所謂開臉，正是已經鮮見於現實的一個化妝步驟：以絲線為剪，貼臉鉸去汗毛，可使皮膚顯得白晳，而妝粉也比較不易脫落。
接下來，我們也才從劇情中得知：這位新媳婦兒即將嫁給一個比她年輕十歲的小丈夫。當然，也是到了好些年之後，我才逐漸明白：年長的媳婦兒和小丈夫之間的種種悲情故事，以及罔視其悲情而任由此一習俗傳衍多少世代的真正原因——必須快速取得無償勞動力的農村經濟體與大家庭建制之間互惠共生的一套倫理結構使然是也。
對我而言：《長白山上》的男主角敖天龍過於粉嫩柔弱，五個胡匪頭兒又只會喝酒吹牛，新媳婦兒眼淚流得太多，日本人的中國話又說得太好；總而言之，時隔多年，居然只剩下令我大開童蒙的一幕：開臉。它是一個遙遠的中國的生活細節，一點兒也不模糊，因為這一幕的確「不厭精細」。
只有在歷史學家或社會學者那裡，小說才是「人民大眾的起居注」，這樣的看法不會沒有道理——畢竟小說家據以鋪陳情節的動作情感、用具形制、衣裝服飾甚至音容語貌，幾乎都與作家所親即的或者所想像的生活細節有關，是以小說難免要被當作「理解某一時空的人們生活內容的藍圖」。只不過，有些小說家的慧眼匠心逸出常人常識之外：這樣的小說家並不以為起居