——一則小說的速度感
老舍（1899～1966）在《我怎樣寫短篇小說》一文里將他的《月牙兒》、《陽光》、《斷魂槍》和《新時代的舊悲劇》這幾個短篇歸為一組，形容它們「並沒有什麼特別的好處」，只是表現了「一個事實，一點覺悟」。在寫作這一組小說時，老舍說：「我的態度變了。事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿的日多，而材料不那麼方便了，於是把心中留著的長篇材料拿出來救急。」
這番話說得誠懇又客氣，但是搭上前後文來看，仍叫人有掩卷長思的餘地。大體言之：老舍以為短篇較諸長篇更需要技巧，乃是由於它是「後起的文藝」，「差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁」。如果從多方面描寫與穿插的長篇之中「挑選出一方面來寫（成短篇），當然顯著緊湊精到」。仔細玩味，我們不難發現：頗不乏將長篇之一部分提出來自成獨立短篇此一創作經驗的老舍會用「寧吃仙桃一口，不吃爛杏一筐」的玩笑打比方，是很有那麼點兒貴短而賤長——起碼是厚短而薄長——的意思了。
普魯斯特（Marcel Proust，1871～1922）的《追憶似水年華》肯定是長的。《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》也肯定夠長。海明威（Er Hemingway，1899～1961）的《殺人者》當然算短篇，魯迅的《葯》、《新墳》乃至《狂人日記》也當然夠短。可是，有些作品的字數不多，篇幅不大，即便讀完一通費時所差無幾，給讀者的長短之感卻迥然不同。比方說：張愛玲（1921～1996）的《金鎖記》與魯迅的《阿Q正傳》無論如何排版印刷，大抵不外五七十頁上下，然而《金鎖記》總讓人覺著「像」長篇，《阿Q正傳》就顯得「像」短篇。這裡自然有所謂故事本身時空跨幅的問題——寂寞又惡毒的七巧好像比卑微又猥瑣的阿Q登場現身的歲月要漫長得多；不過，問題似乎又不只如此。
在米蘭·昆德拉《小說的藝術》（L''art du Roman）一書第四章《關於結構藝術的談話》里，他以音樂速度的指示詞（中速、急板、柔板等）來比擬自己的作品《生活在別處》（La Vie est Ailleurs）的節奏。當訪問者指出：第六章一共有十七節卻只佔二十六頁，應屬於「相當快的頻率，但是反而被定為柔板」時，昆德拉的答覆是：
因為速度也由別的東西來決定：即一章的長短篇幅與被敘述事件的「真正」時間之間有一種關係。第五章《詩人是嫉妒的》表現的是整整一年的生活，而第六章《四十多歲的人》只涉及幾個小時。因此，章的簡短在這裡具有放慢時間、固定一個重大時刻的職能。
到了「速度」這個詞兒的出現，昆德拉也為我們提供了一個掩卷長思的餘地。即使沒有人能指鹿為馬地把《尤里西斯》咬成「只寫了一天不到的『真正』時間」的「短篇」，我們也仍然可以辨識：所謂「篇幅長短」、所謂「被敘述事件的真正時間」皆非單一具有決定性力量以形成時間感的元素。我們還得面對速度。
《斷魂槍》只有五千字，寫的是一日之間的「三個人，一樁事」。據老舍自己說：它原本是作者構想中的長篇武俠小說《二拳師》的一小塊；《二拳師》終究沒寫成，可是老舍仍然很滿意，因為《斷魂槍》「很利落」、「全篇是從從容容的，不多不少正合適」。不多不少見仁見智，從從容容倒是貼切極了；五千字里的頭一千三百字居然既沒有動作也沒有對話，甚至可以說沒有事件。老舍可沉得住氣。老舍之所以沉住氣，不提供讀者「發展中的故事」、暫時摒棄了「事件進行中」的速度感，何嘗不是因為故事的主人翁「神槍沙子龍」是一個太沉得住氣的角色呢？
相傳「神槍沙子龍」擅使一門「五虎斷魂槍」，曾經威鎮西北二十年。可他人上了年紀，鏢局改了客棧，於是「神槍」也者，只合在沙子龍手下那些尚未登堂入室的破落子弟口中稱傳奇。一日，外地來了個孫老者，將沙子龍的大夥計王三勝的賣藝把式砸了，繼而登門獻技；既懇切又半帶要挾地請沙子龍以一套「五虎斷魂槍」相授，沙子龍始終不為所忤，亦不為所動。於是，人們又傳說：沙子龍栽了跟頭。至於沙子龍究竟有無功夫？功夫如何？老舍硬是像沙子龍一樣，留了一手。
老舍用將近六百個字描述王三勝以武會友、拉場賣藝的情景，用七百多個字描述孫老者兩次打掉王三勝的槍的經過，用一百四十個字描述孫老者在沙子龍面前逞才演武，至於「神槍」如何？
夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而後，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑，「不傳！不傳！」
這一節非但短，而且倉促。沙子龍一口氣刺出六十四槍，固然可見功力不弱，老舍卻捨不得替他安上任何一個形容詞，何慳吝至此也？抑或：他另有秘意寓焉？
推敲其情，老舍的用意可以有兩層：「五虎斷魂槍」既是不傳之秘，便非可以言傳明之。此外，就是沙子龍的槍法實在太快了，一口氣六十四槍間不容髮數落不過來！
昆德拉在古典音樂方面的素養應該不是吹擂虛張，可是當他一再以近乎神秘主義式的對應關係將交響樂、奏鳴曲形式與他自己的小說作品織網結絡，儼然為小說的長、短、急、緩找到了所謂「算術結構」，而小說也彷彿因其段落間的參差錯落或對仗工整而具備了巧奪天工的體態。這誠然是沒有創作經驗的批評家借術語、套理論、澆模灌鑄所無能參悟的。但是，小說里的速度感宜乎不只是音樂性的、不只和節奏有關、不只是「運用較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）」，速度感還必須滲透到角色內部、滲透到敘述內部、滲透到意義內部。換言之：小說家設計了使用多少個字以描述多少時間裡的多少活動，都不該與作品的整體要求無關，都不應該與「內容」無關。老舍在《斷魂槍》篇首拖沓議論，於篇末戛然斬止，都是「賣關子」；一緩，一急，異曲而同工，可真沉得住氣——因為沙子龍與沙子龍所象徵的精神（無論他是韜光養晦深藏不露，抑或敝帚自珍故步自封）也正是如此。
張愛玲的《傾城之戀》約三萬字，剛好可以均勻地分成三個部分：白公館裡各房之間對離婚回門的白流蘇的種種歧視、剝削以及白流蘇經由一次（有意無意間）破壞白寶絡的相親事件所作的報復，此其一。風流成性的范柳原將白流蘇誘至香港，展開挑情攻勢，白流蘇欲拒還迎，又不甘獻身，終於還是「無聲無臭」地回到上海家中，忍受冷嘲熱諷，此其二。范柳原再度將白流蘇接赴香港，賃居雙宿；適逢太平洋戰爭爆發，烽火遍地，反而成就了范、白二人既匆促又圓滿的一樁婚事、一個「悲哀的快樂結局」，此其三。
即使從最膚淺的層次看，《傾城之戀》亦絕非一愛情故事。男女主角間種種心計播算都只是物質與肉體、金錢與青春之間的討價還價而已。張愛玲巧妙地將《詩經·大雅·瞻卬》和《漢書·外戚傳》中「哲夫成城/哲婦傾城」、「北方有佳人/絕世而獨立/一顧傾人城/再顧傾人國/寧不知傾城與傾國/佳人難再得」的古老典故，把來向「香港陷落，都市傾覆」的大時代開了一個語帶雙關的玩笑，使「國難」和「姻緣」相互滲透及諷刺。
三個篇幅相當的部分所包含的小段落數量並不一致，但是可以明顯地看出：第一部分只處理了幾天之內的事，第二部分覆蓋了大約一個月的光景，第三部分則自1941年11月底寫到港滬恢複交通、白府四爺四奶奶離異、范有了「旁的女人」，真箇是天荒地老，不知所終。
以近乎相等的篇幅分別涵括差距極其明顯的時空跨幅並沒有讓這三個部分的敘述呈現大不一致的速度感。那是因為張愛玲很能夠均勻地擷取「被敘述事件的真正時間」中既能推動故事發展又能展示角色處境的對話與情景，以一種近乎潔癖的工整齊秩，讓事件的長、短、急、緩趨近於中庸的行板。在張愛玲那裡，沒有昆德拉式的賦格妄想和負擔；但是，速度感依然存在——它存在於角色的意義之中。作者開宗明義地告訴我們：有一個「時差」問題即將引爆這個將以中庸速度訴說出來的故事——
上海為了「節省天光」，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館裡說：「我們用的是老鍾。」他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
白公館裡唯一能跟得上「上海」的是白流蘇。她早在二十歲之前嫁過，離了，再回到白公館這個與世隔絕的「神仙洞府」。角色的意義使白流蘇成為一個具有速度感的動力，她與范柳原這個「原就是在英國長大的」、「輕易不回廣州老宅里去」的角色只有這個共同點；與其說他們是「一見鍾情的人物」，不如說他們「同樣具備了與其他角色不一致的時差功能」。是以他們也必然會在跳了三支舞以後便心照不宣地作起雙宿雙飛的準備。張愛