——一則小說的動作篇
宣稱「小說已死」的先進之士的確可以振振有辭地夸夸其談。連環圖、電影、電視以及任何我們可以接觸得到的影像媒介早已騁其臨即感、逼真性和普及力提供了閱聽受眾所能想像的滿足——對於動作的滿足。
看起來，透過讀小說去了解、再創角色的動作顯然既費事又不準確。現今的閱聽人口只消將屁股種在柔軟的沙發里，便與演員所虛擬的角色同時性地「經驗」了故事中的動作。這一份「同時性」特質為受眾帶來即時的緊張、亢奮、鬆弛、沮喪……和種種伴隨心理活動而產生的生理反應。亞里斯多德所聲稱的「凈化」（catharsis）於焉成為人類日常生活中更偏近物理治療的庸俗儀式。
我們暫且毋須帶著懷舊的感傷去憑弔讀小說時代所曾經擁有的諸般愉悅和收穫，甚至我們還可以既謙遜又驕傲地承認：電影史上的《侏羅紀公園》（Jurassic Park）是一部連史蒂芬·斯皮爾伯格自己制拍的續集都無法望其項背的經典，但是邁克爾·克萊頓（Michael Cri）的《侏羅紀公園》小說原作卻永遠不可能成為小說史上的經典。高度發展的音畫科技難道真的迫使小說「讓位」給劇情片或電視影集了嗎？影視工業所導致的感官刺激難道真的「霸佔」住人類對虛構文本的想像空間了嗎？
或者，一部小說史原本就是一部小說家不斷翻修其「動作書寫」的歷史？
小說在虛擬、建構人生百態的時候，不得不處理動作，無論是在基度山小島上挖寶藏的逃犯鄧蒂斯，或者是在墨西哥灣大海流里捕馬林魚的老人山蒂埃戈。作家們設下一個角色——也就是在敘述句中設定一個主詞，接下來的一切都必須指向動作。倘若動作比較繁複，或者動作之後緊接著又出現一連串的動作，便將使彼一主詞不勝負荷。在口耳相傳的「說」故事的環境與氛圍里，人們不會在意敘述語句中主詞為了要因應繁複、連續的動作而不得不再三重複的冗贅，然而在書寫和閱讀的文本環境里，即使再擅長以簡潔、變化的語句描述動作的寫手也很難挑起「一個主詞開啟大量動作」的負擔。比方說施耐庵搜整、潤飾以及重寫的話本《水滸傳》中魯智深倒拔垂楊柳的一節：
智深相（按：即「看」、「打量」的意思）了一相，走到樹前，把直裰脫了，用右手向下，把身倒繳著；卻把左手拔住上截，把腰只一趁（按：即拉直、伸直之意），將那株綠楊樹帶根拔起。
這一組連續八個動作的敘述之中，用了四個「把」字、一個「用」字、一個「將」字。除開「相了一相，走到樹前」之外，每一個動作之前都（因口語之習、之便）添加了補強動感的助動詞。我們當然可以像文法老師那樣把原文修改成這樣：
智深相了一相，走到樹前，脫了直裰，右手向下，倒繳著身，左手拔住樹上截，一趁腰，便將那株綠楊樹帶根拔起。
去掉四個「把」字、一個「用」字，敘述似乎簡潔起來，可是，「智深」這個主詞的負擔卻顯得無比沉重，沉重到恐怕拔不起垂楊樹了。此外，如此修改並無助於改善書寫文字在一切動作面前拖泥帶水、夾枝纏葉的蹣跚景況。
作為一部「賦予盜匪政治正確性」的史詩式巨帙，《水滸傳》在「說話人」的書場中提供的娛樂要遠遠超過它為後世字斟句酌的文本學者所帶來的美感。《水滸傳》的情節被一個接著一個的動作牽曳，沖向一層強似一層的暴力，故事裡的英雄也不得不一而再、再而三地升高其血腥氣息。從魯智深而武松，從武松而李逵，這部書的「作者集團」（眾多說話人以及寫本所署的施耐庵及羅貫中）便無法像稍晚刊刻問世的《西遊記》那樣，借用充滿雅趣或諧趣的詩、詞、謠來翻修散文鋪敘的動作。且看《西遊記》第七回所述：
那大聖全無一毫懼色，使一條如意棒，左遮右擋，後架前迎。一時，見那眾雷將的刀槍劍戟、鞭鐧撾錘、鉞斧金爪、旄鐮月鏟，來的甚緊。他即搖身一變，變作三頭六臂；把如意棒晃一晃，變作三條；六隻手使開三條棒，好便似紡車兒一般，滴流流，在那垓心裡飛舞。眾雷神莫能相近。真箇是：
圓陀陀，光灼灼，亘古長存人怎學？入火不能焚，入水何曾溺？光明一顆摩尼珠，劍戟刀槍傷不著。也能善，也能惡，眼前善惡憑他作。善時成佛與成仙，惡處披毛並帶角。無窮變化鬧天宮，雷將神兵不可捉。
即便是非詩非詞，《西遊記》的作者吳承恩也深知音樂性——韻腳與節奏——為散文帶來的幫助，尤其是為動作書寫所帶來的效果。同在第七回中，還有這樣的句子，可以朗讀辨認其輔佐動感的功能：
（大聖）好似癲癇的白額虎，風（瘋）狂的獨角龍。老君趕上抓一把，被他一捽捽了個倒栽蔥，脫身走了，即去耳中掣出如意棒，迎風晃一晃。碗來粗細，依然拿在手中，不分好歹，卻又大亂天宮。打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形。
截至今日，還沒有任何一套原生於西方的小說理論足以解釋或闡明《西遊記》在中國小說史上透過音韻、節奏所作的發明；此一發明啟動了動作書寫的新力學，它讓散文語句中拖載沉重的主詞脫卸下冗贅的負擔。換言之：即使無法令詩人、詞家愜心滿意的韻文加入之後，動作書寫平添了有如「數來寶」或「打油詩」那樣的俚趣，說話人將動作的摹擬交給耳朵，而非文字閱讀所喚起的視覺想像。相對於幾乎不以詩、詞交代動作的《水滸傳》，《西遊記》的嘗試可以稱之為中國小說史上的革命性壯舉。值得附帶一提的是：早在中古時期基於宣教活動引入中土的變文雖然有雜散夾駢、按聲入韻的表現，也啟發了唱白兼用的戲曲藝術，更直接影響了話本、彈詞之類的說唱傳統，然而這些先行的文本顯然意在以（七言）詩謠所由致之記誦便利為訴求，也就從未針對及解決過小說此一體制在動作書寫上所面對的問題。《西遊記》卻在大量吸收變文故事（如鬥法場面和佛教掌故）之餘，更從活化語言的層次將說話人生糙的動作書寫領人了音韻鏗鏘的境界。在這一點上，吳承恩比施耐庵講究；儘管孫悟空比任何一名水滸英雄的出身還要「潑皮」，可他也要比所有的天罡星、地煞星都馴化得更徹底——孫悟空不得不耳，因為創造這個角色的小說家原本為他打造的語言環境就是一個較諸梁山泊更為精巧富麗的世界。
我們可以假想下面的情況：在追求完美語言的理想所構築的殿堂里，《紅樓夢》的作者曹雪芹——在本質上，他也是個詩人——皺眉嗤鼻地斥責著：「更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，最易壞人子弟。」曹雪芹斥責的聲音回蕩在廊廡之間，尤其回蕩在玉榻橫陳的寢宮之內。《金瓶梅》那個不以真姓真名面世的作者「笑笑生」聽見了，他裸著身，手裡捏著丸葡萄，正準備彈進某個「牝白無毛」的陰戶。笑笑生笑了笑。
笑笑生是個集謎團與爭議於一身的人物。「他究竟是什麼人？」以及「他究竟是名士還是惡徒？」這一類的話題八卦陣扶搖而上，止於「色情/藝術」的典型中產階級庸俗高度。即使是有意替斯人斯文「脫罪」的社會主義文學史家（如劉大傑者）也只能遮遮掩掩地表示：「《金瓶梅》的價值，便在於它能夠把那一個黑暗社會的真實內形描繪出來。」「它寫出了流氓市儈的本質和典型，寫出了妓女們苦痛的靈魂和外部生活的腐爛，寫出了官商互相勾結下，許多人家傾家蕩產賣兒鬻女的社會現實。」這一套強指所見之樹為所不能見之林的評價和刪削《金瓶梅》「淫言穢語」的右派官僚市儈一樣專斷，一樣愚呆。
笑笑生潛入《水滸傳》的英雄世界，撬開武松家的後門，招出武松的嫂子潘金蓮，再讓潘金蓮帶我們進入一個混糅了肉慾、市井、權謀、丹藥、金錢、器物以及工匠細節的瑣碎宇宙。在這個（相對於口口聲聲替天行道的義匪窩藏之地——梁山泊）微宇宙里，最絢麗的點綴便是層出不窮的詩、詞、曲文。它們甚至已經不只是裝飾情節而已，其魅力幾乎要超越了角色本身。這些詩、詞、曲文要比《西遊記》更加典麗乃至莊重；其正經為之的態度恐怕到了唯有《紅樓夢》才可與之相提並論的地步。在這裡，很容易使我們想起模擬嘲諷（burlesque）之中的「升格仿諷」（high burlesque）——用精緻（甚或崇高閎偉）的文體描述微不足道的瑣事。
笑笑生放儘力氣寫了一百回的長篇小說。在那話兒與陰戶之間，在銀托子與壯陽葯之間，在酒壺與茶盞之間，在涼床之上、魚缸之旁……非徒極盡狀物摹情之能事，亦且獨具舞文弄墨之姿影。這種蓄意招惹「踐風踏雅」物議的書寫正與「升格仿諷」的精神相吻合。質言之：笑笑生一方面選擇了水滸英雄的後窗角落為場域，逆其大敘述、大正義、大道理的格調而圖；再方面又選擇了最足以沮喪斯文、折辱道貌的床第脂粉為張本；另方面更不憚繁縟靡麗地用詩、詞、曲文從事動作書寫，其用意昭然若揭——企圖崩毀那個與「文」糾結了千年而不解的「大」傳統。職是之故，詩、詞、曲