我的定位是寫北京的都市生活，北京青年的愛情。我想中國最不雷同的作家是我，有點大言不慚。但我現在可以馬上寫商場、寫政治，都可以，而且我想我也有這個能力寫好。但我的選擇是在寫「楊志賣刀」後緊接著寫「林沖賣刀」。金庸先生評價施耐庵時說，施耐庵的優秀就在於他敢於這樣，別人恐怕是避還來不及。所以我也這樣做了，我想讓讀者看看「楊志賣刀」和「林沖賣刀」到底有什麼不一樣。
從文學的角度上來說，我想是因為我傳統，我用傳統的方式來寫小說。現在文學界用傳統的方式來寫作的倒是少數派了，多數人是不遵循傳統的風格的。什麼是傳統？就是在一本小說中有完整的故事，有戲劇性的衝突，有典型化的人物，有貼近生活和時代的善惡觀念。現在的小說覺得這樣不特別，傳統的東西反倒成了一種特別了。
我的小說往往在借愛情表達一些別的東西，如命運、如道德觀，以及這個時代年輕人老年人不同道德觀的衝撞。在整個社會中個人命運的渺小、不被人重視的無望。《拿什麼拯救你，我的愛人》一書，就在表達人的生存狀態，導致人行為方式、思維方式的不同，某些關鍵的岔口，就會選擇不同的方向。
讀者喜歡可能是因為細節、人物的味道不露痕迹地迎合了他們，還有對人物、語言的細微把握。實際上單一的愛情和案情有很多人都這麼寫過，關鍵不在於寫什麼，也不在於怎麼寫，還是在於水平。況且暢銷並不能代表水平。如我能接受金庸，卻不能接受瓊瑤。
我的小說比較傳統，有性格鮮明的典型人物。我不太贊成按主人公的職業把文學分類，文學就是文學，是為了表現人的命運、人的觀念。在我的作品裡，案件只是背景，主人公不論從事何種職業，他在生活中的狀態才是文學主要表現的東西。設置的職業、事件，都是為了表現人物的生活態度，我的作品關心的是人本身。
現在有兩種文學深得人心，一種是寫老百姓的身邊事，如《貧嘴張大民的幸福生活》，大家看了非常有共鳴，覺得寫的就是我的朋友、我的鄰居、我的親戚，特別貼近生活，這種文學是因為熟悉而吸引讀者的興趣。還有一種是寫不可能發生之事，與現實生活距離非常遠，讓人覺得「生活中怎麼會有這種事呢」？這也能構成一種欣賞的興趣，我的作品屬於後者。
其實人都愛關心生活中看不到、遇不到的事情，這與獵奇心理不同。當代人的生活看起來比從前豐富了，但大部分時候，我們都是在做著周而復始的事情，我們幾乎沒有空閑靜靜地思想。如果有一天，突然被一部小說或影視作品刺激一下，便會調動出內心很多感受和思想。
在創作方法上，我採用了一些好萊塢的模式，即大情節上看上去簡直胡編亂造，但人物的語言、感覺，場面的細節等小地方卻非常真實。我不喜歡那些大情節非常真實，甚至是真事，但具體到細節、表演上卻極其虛假的作品。文學創造應該把假的弄得像真的，而不是把真的變成了假的。
我的強項是結構，我在結構上的智慧是其他的。很多業內人士總結海岩電視劇的「通病」是進入劇情慢。我認為「進入慢」的毛病是先天性的，但是前面好似漫不經心、遊離於整個故事之外的那部分內容都是有用的……沒有一處閑筆，都為後來情節的推進提供著動力。我的小說的整體結構和快速進入劇情是無法兩全的。
說到「言情」，我的確不是一個為言情而言情的作家。我作品中的道德衝突比較多。像《一場風花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》，都是通過案件表現人的情感，通過情感表現人的道德觀念、道德衝突。道德衝突在現實社會中是有一定的典型性的，雙方都有一定的合理性，所以衝突起來才有力量。
我的小說是比較傳統的，有文以載道的東西。我不願意被人稱作「通俗小說作家」。現在的「通俗文學」中有許多我不喜歡的、和我風格不一致的東西，把我們相提並論肯定是不科學的。比如《廊橋遺夢》是最典型的「通俗文學」作品，但它和瓊瑤的東西能劃為一類嗎？無論從情節和語言文字，都不在一個層次上。
我已經反覆地被人歸類過了，有什麼「公安文學」、「警探文學」、「道德文學」、「法制文學」、「暢銷文學」，還有的說我是「商業文學」。而我現在不太喜歡把我歸到某一堆兒，歸到哪兒都不能說服我，讓我安身立命。我到現在也沒有搞懂什麼是「純文學」，什麼是「通俗文學」，如果硬要我對號入座，我比較傾向於「暢銷文學」。我不太喜歡瓊瑤的作品。我寫小說玩也好，鬧也罷，反正是蠻辛苦的。一下子把我歸到他們那堆兒，我就白乾了。如果說我的作品是「商業小說」我也沒有意見，因為我是從商的，商品這個詞兒，在我們心目中是非常崇高完美的，最優質的東西才能稱得上「商品」。
我們在工作中提出一個口號：要我們的產品完美無缺。我們還在不斷挑我們產品的缺陷，使其不斷變化以適應變化著的客人。
在自己的企業里，我是一個合格的商人；在文學上，我自認為是一個有良知的和有基本責任心的作家。我的作品在商業上的成功很自然，不是因為我追求它才如何。我說我的作品都是胡編亂造，因為我不能寫我自己的經歷和生活中感受最深的那部分，每個作家最敏感的那部分是他自己的寶藏，現在狀態我沒有能力開發，可能將來不幹這個工作了，多讀書、多思考之後再去寫作。我現在寫的更多是感覺上的東西，一種理想的生活狀態。
我寫東西有點工廠化，比如說寫到纏綿悱惻、最激動的地方，球賽開始了，我完全可以停下來馬上看球，屬於德國狼犬那類，和中國的藏獒比它有一個優點，就是興奮和抑制的轉化速度特別快。
我在大學裡講《商業時代的寫作》時說過，現在的寫作不是你要怎麼樣、他要怎麼樣，而是你要意識到所處的這樣一個時代，已經是全球經濟一體化的時代、信息化的時代和知識經濟的時代，和大工業時代的寫作手法、讀者的閱讀習慣完全不同，上網一點擊什麼都有了，作家對讀者不再擁有知識上的籠罩性。就像索尼公司總裁說的，這是一個信息處理時代。前陣兒讀一位女作家的新作，開篇僅女主角在沙發里的坐姿就寫滿了一頁紙，文字流暢，人物躍然紙面，可到底有多少人像我一樣有興趣去讀這種東西呢？信息量不夠，就引不起更多人的閱讀渴望。現在的作家有個毛病，我寫作，我不討好觀眾，你愛看不看，我寫我自己感動的東西。我可能跟他們立足點不同，我是從商的，商品在我頭腦當中的印象非常崇高，是沒有缺陷的，而你的全部聲譽和信譽構成你的商品。我們文藝界內部對商業化的寫作、商品化的藝術品定位是比較低檔的，和藝術呈對立面。而在一些商業國家像美國，影院都有商業院線和藝術院線之分，按中國人的理解，「商業」一定不敵「藝術」。可實際上只有質量上乘能讓觀眾掏腰包的影片才能進商業院線，藝術院線放的反而是些另類或水準不夠的片子。
我的創作主要是出於自己的文學興趣。現在雖然不是一個閱讀的時代，也不是一個電影的時代，看電影比看小說的人還少。我在小說《你的生命如此多情》里講過這樣一段話：我們這些人非常不幸地生在了一個電視的時代，電視可以讓一個本事不一定大的人、一件很普通的商品紅得一塌糊塗，也可以讓NBA紅遍全球。中國的明星里更有95%都是電視製造的。身在這樣一個時代，文學情緒讓更多的人接受的話，你就離不開電視。
我覺得不存在文學是否要掉價去搞電視還是堅持你的孤獨，應該是時代不同了，你應該用電視的途徑把你的文學弘揚開去。每一個作家都會問自己，你希望你的小說是10萬人讀還是1億人讀，小說寫得再好也不可能有1億人讀，但電視可以，這個「可以」的前提是你要有一些犧牲，要和導演討價還價，要和每個演員去商量。
現在電視劇不好看的原因不是缺少尹力、趙寶剛這樣出色的導演，也不是缺少明星，主要問題出在劇本上。每年23000部（集）的產量，可一年下來你能記住或是有爭議的能有幾部？大概也就兩三部吧，60%都沒什麼可拍的。我覺得作家去搞電視是應該鼓勵的，但作家也有幾種：一種是他的作品本身不適合於移植影視的，比如說一個偵破故事就不好改編成相聲和芭蕾；一種是可以移植，但作家會寫小說不會寫劇本，因為劇本的創作經驗和所要求的知識結構和小說是不一樣的，隔行如隔山，交給別人去改，那這個作家就只有仰天長嘆了。
文學和影視本身也不是完全對立的，我的小說為什麼部部都能改編成影視，我覺得還是因為我的小說比較傳統，所謂傳統就是首先有個完整的故事，一個片段幾段情緒就不行；再就是要有典型化人物，他們都有正常的職業正常的戀愛正常的喜怒哀樂；另外就是相對簡單的主題，小說可以用大量的人的歷史和評論，甚至人物的內心獨白來把事情說得很清楚，電視劇不行，一切都是動作化的