體裁：長篇小說
作者：張愛玲
首次出版：皇冠文化出版有限公司（台北）
出版時間：2009年3月
內地首版：北京十月文藝出版社
出版時間：2009年4月
（楊早 撰）
《小團圓》和《今生今世》的「糾葛」，也許在兩本書問世前的多年便已經註定。至少在寫《小團圓》時的張愛玲，時時有一個「顧忌」橫在心頭。這一點在張愛玲寫給宋淇夫婦的信中，處處可以證實，如張愛玲談到要趕寫《小團圓》，動機之一便是朱西寧來信說要根據胡蘭成的話動手寫她的傳記（張愛玲致宋淇夫婦的信，轉引自宋以朗《小團圓》「前言」）。有意思的是，此前由於張愛玲很少談及自己的私事，很多讀者都只能根據胡蘭成在《今生今世》的描述來「拼合」張愛玲印象，而此時的「趕寫」，頗有爭奪「話語權」的意味，顯然是不滿胡蘭成對他們之間歷史的單方面敘述。可以想見，在寫《小團圓》時，已經讀過《今生今世》的張愛玲，是有一個「對手」在的，她要在文字中顛覆的，是胡蘭成筆下的民國女子；而現實中，她也得為《小團圓》可能被胡蘭成利用來「炒作」擔憂；更進一步，由於胡蘭成的特殊身份，她還必須顧慮此書推出後可能產生的不良政治影響。凡此種種，皆成《小團圓》一改再改、遲遲不能推出的重要原因。
有評論家稱，《小團圓》的出版會讓研究張愛玲的人大為頭痛：此前關於她的許多描述和定論將不得不被改寫。而張愛玲最終選擇以「小說」的形式來對自我進行建構，又為她最大膽直白的一次「私語」，加上了一層面紗。
即使一再推遲出版時間，直至書中的主要人物包括主人公自己都已離世，《小團圓》還是免不了備受爭議的命運。據說，吳小如讀此書後稱其太「不堪」，便是書中的苟樺——被認為影射柯靈，在張愛玲的筆下，曾有過「漢奸妻，人人可戲」的舉動。吳小如認為這種描寫與史實不合，足見作者之「無聊」（袁良駿《吳小如先生談》，《中華讀書報》2009年6月17日）。
這是非常有代表性的《小團圓》解讀方式——把它當作張愛玲的自傳來讀。既是自傳，當然其中人物可與現實中人物一一對應，也因此產生對張愛玲自我敘述中「真假」成分的爭論。然而《小團圓》的自我定位卻模糊得多，這種刻意的「模糊效果」在它的第一批讀者身上就產生了效果。根據張愛玲和宋淇夫婦、李歐梵等人的通信，可以看出，這部小說的第一批讀者顯然也是將它當作「自傳」來讀的。所以宋淇才會在信中勸說張愛玲將男主角的身份改為「double agent」（雙重間諜），而且還要死於非命，這樣一來，胡蘭成才無話可說。所幸張愛玲沒有接受這個建議，因為這想法實在有些幼稚，即使照此方案進行大改，讀者還是會從小說中找出無數條例證來證明男主角是胡蘭成，而「九莉」便是張愛玲自己，原因便是張愛玲自己在書中毫無忌憚地留下了大量證據。熟悉張愛玲的讀者可以將《小團圓》與她的《私語》、《對照記》等少數談到自己身世的作品對照著讀，很容易得出這本書是張愛玲自我寫照的結論。《小團圓》中有不少細節，九莉的父親如何在家中兜著圈子背誦古詩文、九莉祖父祖母的故事、後母來家之後將她的舊衣服給九莉穿……和《對照記》中的內容一摸一樣，甚至連使用的文字都相當接近。如寫到自己的祖父母，在《小團圓》中是「她愛他們。他們不干涉她，只靜靜的躺在她血液里，在她死的時候再死一次」；而在《對照記》中，則是「他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。我愛他們」。正因如此，《小團圓》的讀者可以理直氣壯地將它當作張愛玲的自傳來看，誰能說《對照記》寫得不是張愛玲自己的歷史呢？
但若真將《小團圓》當作自傳來讀，卻是有問題的，這倒彷彿是張愛玲布下的一個陷阱。在自傳和自傳體小說之間，顯然存在著某些根本性的差異。正如勒熱訥在《自傳契約》中反覆強調的，自傳之所以成其為自傳，是因為這是「一種『信用』體裁。因此，自傳作者在文本伊始便努力用辯白、解釋、先決條件、意圖聲明來建立一種『自傳契約』」。（勒熱訥《自傳契約》，第14頁，北京：三聯書店，2001）在將自傳和其他一系列文學體裁進行對比後，勒熱訥指出自傳和自傳體小說最大的區別在於作者、敘述者和主人公是否是同一的。自傳體小說顯然只能滿足其中的一部分，即作者和敘述者的同一，而我們卻無法說《小團圓》之的「九莉」這一主人公和敘述者是同一的，不管她們之間的距離有多麼近。
從這一定義來看，《小團圓》只能是自傳體小說而非自傳。自傳體小說的特色在於，讀者可以根據自己在文本中尋找到的一系列線索或素材，來「認定」作者和人物同為一人，但作者並不承認，甚或故意否認這一同一性，使得文本的「虛構性」顯而易見。也就是說，自傳體小說包含了一些個人敘事（敘述者和人物同為一人），也包含了一些「非個人」敘事（人物用第三人稱指代）。正是這一特性決定了它和自傳的不同：兩者之間顯然有程度的差別。《小團圓》模糊了小說和自傳之間的一些界限，也可能是張愛玲刻意為之，這就產生了在讀者和評論者之間的「真假」之辨。一般來說，自傳體小說和自傳的程度差別有輕重之分，輕者讓讀者覺得人物和作者隱約象一個人；重者則可以到一目了然的程度，讓讀者產生「就是他」的閱讀感受，《小團圓》屬於這後一種無疑。
寫作《小團圓》，分明是張愛玲在晚年對自我歷史的一次建構，但她偏偏不肯在自傳契約上籤下自己的名字。從自傳契約的理論來進行分析，由於這一契約決定著讀者的態度，它實際上是不可少的重要一筆。「如果作者和人物的同一未被肯定（虛構的情況），讀者便努力尋找二者的相似，儘管作者矢口否認；如果同一被肯定（自傳的情況），讀者就傾向於尋找二者的不同（錯誤、歪曲等）」。（勒熱訥《自傳契約》，第219頁）因此面對《小團圓》這樣貌似自傳的敘事，讀者能被激發的反映便是當偵探，努力搜尋作品的違約之處。弔詭的是，由此產生了小說比自傳「更真實」的神話，因為人們總是覺得自己通過文本發現的蛛絲馬跡更真實深刻，從這個方面看，《小團圓》雖是虛構，卻更能激發讀者「這是真的」的閱讀感受。
也許這是張愛玲刻意追求的效果，此種處理方式很有可能出於《小團圓》寫作時作者必須考慮到的種種現實壓力。除此之外，也許還有別的解釋。我們在張愛玲給宋淇的信中，可以發現一句簡單卻意味深長的話：「……好在現在小說與傳記不明分」。（《小團圓》前言）張愛玲是否想進行一次文體試驗？從《小團圓》頗為特殊的敘述風格來看，這種可能性不可謂不大。
更進一步，一生都強調「獨樹一幟」的張愛玲，正像有些研究者所稱：「從短篇小說集《傳奇》、散文《流言》到最後的《對照記》，張很懂得勾引讀者的種種技巧和方式，也比誰都清楚，藝術與人生、真與假的那層微妙聯結。閱讀《對照記》，我們理解到，張可能比誰都熱衷扮演自己。她一再跨越人生、藝術間的那條線，製造近乎媚俗的驚奇效果，卻又有意識地保持與眾人、讀者間那層幻想的距離。」這段話套用在《小團圓》真正合適，可以說，這是張愛玲的又一次也是最後一次的華麗演出。
說《小團圓》是張愛玲的文體試驗，當然不僅僅在於張愛玲刻意選擇了介於「真實」和「虛構」之間的敘述風格，事實上，這也是《小團圓》出版後引發的又一個爭論重點：即張愛玲晚年寫作「退步」了嗎？
喜歡《傳奇》風格的張迷們，對《小團圓》恐怕會有些失望。王德威曾經用「張腔」來指稱張愛玲特有的文字風格。但我們曾經熟悉的「張腔」在《小團圓》中即使不能說不復存在，至少也是削減大半。張愛玲在淪陷時期形成的文字風格可以貼上繁複的意象、新奇的譬喻、華麗的辭藻、「荒涼」的美學等一系列標籤，即使是對她的某些創作持苛評的評論家，都不會否認她文字技巧的獨特和成熟。以全盛時期的「張腔」來比照《小團圓》，許多讀者會產生「淡而無味」的感慨，倒象是印證了張愛玲和胡蘭成分手時說的那一句話：我將只是萎謝了。（胡蘭成《今生今世》，第307頁，遠景出版事業公司，1996）持此觀點的人當不在少數，作家蔣芸就如此為張愛玲叫屈：「是的，她是用自己的方式萎謝，無論在創作方面，在待人處世方面，都印證了這種萎謝。」（蔣芸《為張愛玲叫屈》，《再讀張愛玲》，第330頁，山東畫報出版社，2004）但退一步說，即便張愛玲在創作方面是「萎謝」了，那《小團圓》也絕不是「萎謝」的初始。如果我們承認張愛玲的寫作在前後期存在著不同，且暫時擱置孰好孰壞的問題，倒是可以通過《小團圓》等作品來看看張愛玲在後期創作中的特色和創新。
《小團圓》的開頭頗有現代感，在