體裁：中篇小說
作者：余華
原發刊物：《收穫》
發表時間：1992年第6期
（田泥 撰）
余華從1983年開始發表作品，但真正的寫作從《十八歲出門遠行》（《北京文學》1987年第1期）開始，陸續發表了《鮮血梅花》、《一九八六年》、《世事如煙》、《河邊的錯誤》等中短篇，之後有長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》與《兄弟》，余華以單純綿延的敘述，構築一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起超越現實的真實世界。但確切地說，自《在細雨中呼喊》始，余華之前的敘述做出了微調，在現實的敘述中注入適度的現代意識；而《活著》卻是真正意義上的轉折，直接進入民間生命敘事，彰顯了作家的勇氣與能力，還有良知。有趣的是，似乎評論界一直看好前者，後者卻社會反響更好，蜚聲中外，先後榮獲台灣《中國時報》「十大好書獎」，香港《博益》「十五本好書獎」，義大利「格林扎納·卡佛文學獎」。應該說，《活著》不僅是余華的驕傲，也是我們中國文學走向世界獲得自信的見證。
余華的《活著》以其對生命有序與無常的透徹解讀，這不僅為他贏得了文學界無可撼動的地位，也為我們帶來了真切的感動，以及感動背後引發的對生活本身意義的思索。
其實，《活著》的故事情節，並不複雜，某種程度上來說，其實是簡單中透著人生的艱澀與苦難，農民福貴的一生伴隨著至親的生生死死，最終為「活著」而「活著」。闊少爺福貴賭博輸光祖產祖業，從此一蹶不起，厄運頻頻。先是父親氣急攻心從糞缸上掉下摔死，母親病死，接著是兒子有慶被醫院抽血抽死，女兒鳳霞產後大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇難致死，外孫苦根吃豆子被撐死。一個個親人相繼先他而去，到晚年，孤苦的福貴與一頭通人性的老牛相依為命。父母的死、妻子的死，兒女的死，還有外甥的死。而他們的生命如同草芥一般，意外而情理地死去，無盡的悲哀本襲擊富貴，但富貴似乎又已經習慣了生命的正常與非正常的流失，他安然地跟同樣蒼老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一種精神的陪伴，更是一種喚回記憶里生命的牽扯與紐帶。當然生命敘事的背後，即生命構成的背景又是在歷史與現實中展開的，從國內三年戰爭到建國後的大躍進，再到文革以及之後，富貴的生命頑強地延續著，他見證了社會的變革也見證了家族與家庭的破敗，然而他又能夠不厭其煩地講述自己生命的過程，或許在這個過程是充滿者苦澀但懷想對於一個孤獨的人來說也未嘗不是一劑良藥，最起碼，那一瞬他是有過平實的快樂的。但是，活著的富貴，更守望著他活著的生命與意義，他曾經的奢侈生活、貧瘠的生活、希望的生活、慌亂的生活、悲慘的生活……就成為了他的生活的全部注釋。而他站在田間的述說是平靜的又是充滿著驚心動魄的，那一刻刻的講述如流水一般漂過，而我們的唏噓也似乎匯入其中。
余華的《活著》就是這樣的充滿動情，當然他的敘述里蘊涵了多少的理性與悲鳴，他自己能夠很好體味，而我們也似乎能夠感受到他心靈的脈動。《活著》以其平實內斂的激情打動了一代又一代的人，並註定成為時代的經典，流傳不息。
《活著》的出現是余華的偶然，也是必然。就他本身而言，是天分使然，也跟他自身的創作勇氣與努力分不開，另外亦可說是時代使然。因為80年代後期，文學在逐漸向內轉，也逐漸衝擊著主流意識形態話語，清理著「十七年」由於「當代性的抽取與改造」而引發的文學異化，尤其是對「社會主義社會形態尤其需要文學作為建設性的功利性的意識形態力量而存在」弊端的糾正與疏導，今天回過頭來看，可以肯定的是自80年代末開始至今仍方興未艾的「新歷史小說」，諸如《活著》、《呼喊與細雨》、《白鹿原》、《蒼河白日夢》以及蘇童的「楓楊樹鄉村系列」和葉兆言的「夜泊秦淮系列」等家族史、鄉野記憶等敘事，恰恰是新的文學歷史話語轉折的標誌，是出於文學重構歷史的內在需要，顛覆與崩解了既成的意識形態結論，形成了自己的獨特的話語言說機制和意識形態特徵。
在余華的敘事轉身中，回到民間性應該是他本質上的追隨與屬性。陳思和、逸菁的《逼近世紀末的回顧和思考——九十年代中國小說的變化》（《文學報》，1995年12月21日）認為：
余華故意繞過現實的層面，突出了故事的敘事因素：從一個作家下鄉採風寫起，寫到一老農與一老牛的對話，慢慢地引出了人類生生死死的無窮悲劇……這個故事的敘事含有強烈的民間色彩，它超越了具體時空把一個時代的反省上升到人類抽象命運的普遍意義上。民間性就是具有這樣的魅力，即使在以後若干個世紀後，人們讀著這個作品仍然會感受到它的現實意義。
而這一屬性是否就是意味著余華的創作發生了極大的轉向：即從現代性向迴轉至民族性或民間性？ 應該說，這是一種潮流與趨勢，因為進入90年代之後，有意思的是，80年代後期一批「激進的」先鋒作家，對寫作身份、角色與語境有了深刻的困惑，並試圖尋找突圍與重新定位，之後進入一種相對「平和」的狀態。比如蘇童率先沉迷於歷史敘述，余華開始平靜地關注民生的生態。
余華80年代的小說《河邊的錯誤》、《現實一種》等，沉迷於暴力與死亡，對身體的施暴與詳細展示，被評論家認為是對讀者閱讀經驗的「顛覆」，令大多數人不能夠接受，也因此遭受不少非議。余華從理性來講，余華不認同寫暴力，但在寫作時又非常振奮。余華說：「長期以來，我的作品都是源出於和現實的那一層緊張關係。我沉湎於想像之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹……」（《〈活著〉前言》）或許，分裂造就了余華的審美範式——與現實和諧的表達。其實，余華自幼在醫院生活的童年記憶，加上余華的精神成長更能夠揭開敘述轉變與伸張的秘密。川端康成、卡夫卡，還有福克納，他都曾經迷戀，福克納曾告誡作家：「最卑劣的情操莫過於恐懼。」如果我們以反思維來解讀余華從中獲得的感悟的話，應該就是人應該拒絕恐懼、即便是死亡與災難。
余華的《活著》分明試圖克服這種悲慘，盡量規避許多死亡和那令人髮指的暴虐殘忍的場面，擺脫陰暗的氛圍與夢幻色彩，對人類生存苦難意識的關注，並告訴人們人因與死亡的抗爭而獲得尊嚴。應該說，至此以余華等為代表的先鋒小說以死亡為切入點考察普通人的生存狀況、人的精神本質獨特的超越性達到相當的深度，從現實生活中超脫出來，獲得了一種獨立的精神品格。當然，《活著》成為了有效的詮釋與範本。可以說，他對生命生活的理解本身就是《活著》，而《活著》就是余華內在生命本質與精神的有效注釋。
《活著》使余華的知名度如日中天，但有人認為這是一次升華，也是一次墮落。其升華之處在於余華寫到小人物，不再是畏懼厭惡而是滿懷同情，也許可以稱得上悲憫，而墮落的所指顯然涉及到了他從先鋒向傳統的「妥協」。事實上，從上世紀80年代中後期到90年代，余華都在應形勢而變。80年代他採用一種陌生化或不真實的形式去表達，但走得並不太遠；到了九十年代，主要是在敘述上的探索，《活著》就是探索的結果，屬於真正意義上的「敘述挑戰」。余華《活著》試圖以「本原狀態的敘寫」，即「客觀事實的敘述」、「純粹客觀的敘述」。關於這一點，郜元寶在《余華創作中的苦難意識》（《文學評論》1994年第3期）中，這樣認為：
我們很難斷定余華對自己筆下的苦難人生究竟有怎樣的想法和感覺，事實上，余華越是將人間的苦難鋪陳得淋漓盡致，他寄寓其中的苦難意識就越是超於某種令人費解的緘默與曖昧。……余華把他的情感凝固在不事張揚、無需傳達、不可轉譯的某種「前詮釋」的原始狀態，還置到某種身在其中的「在世」、「在……之中」的生存原狀，融入「活著」這種最直接最樸素的生存感受，讓一切都在存在平面上超於混沌化。
但是一些論者卻撇開作者的原意闡釋賦予的「先有」、「先見」而直入文本，夏中義、富華的《苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說的母題演化》(《南方文壇》2001年第4期)，卻持有不同見解，或者說是帶否定性的批評。他們認為從《在細雨中呼喊》表現的「苦難中的溫情」到《活著》推崇的「溫情地受難」，其紙背卻正策動著一場價值嘩變。「余華所以尊福貴為偶象，是企盼自己乃至中國人皆能像福貴那樣『溫情地受難』」，即增強全民忍受苦難的生命韌性，「以期誘導當今中國人也能『溫情地受難』」。韓東甚至寫了一篇《為窮人和弱者的寫作質疑》（《作家》1995年第10期），反對「為窮人和弱者的寫作」。更有人指責他反叛先鋒。
其實，余華執意要講述一個普通生命的