自從那場大火之後，我不知道你還活著。
燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進著毀滅。那一刻，我這一邊已經準備剎時化為灰燼，哪知有一雙手伸了進來，把傷殘的我救出。我正覺得萬般僥倖，卻怎麼也沒有想到，同時被救出的，還有自己的另一半。
我們已經失去彌合的接縫，因此也就失去了對於對方的奢望。有時只在收藏者密不透風的樟木箱里，記憶著那一半曾經相連的河山。
整整幾百年，都是這樣。
這是一個生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。
那位老人對我們的愛，已經與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結束時，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體。他想用烈火，把我們與他熔成一體。結果，與歷史上無數次證明的那樣，因愛而毀滅、而斷裂。
——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫房裡悄悄地聽，後在台北故宮博物院庫房裡悄悄地聽。一樣的語調，卻已經染了不同的口音。
我既然分頭聽到了，那就產生一種衝動，要在有生之年通過百般努力，讓分開的兩半，找一個什麼地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然後再各自過安靜的日子。
那次焚畫救畫的事件，發生在江蘇宜興的一所吳姓大宅里，時間是一六五○年。那地方與畫有特殊緣分，現代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那裡走出來的。
《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經很有經歷。
明代成化年間，畫家沈周曾經收藏，後遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。一五七○年到了無錫談恩重手裡，一五九六年被書畫家董其昌收藏。轉來轉去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區，離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是，在被焚被救之後，流轉空間猛然擴大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長一短，後長前短。長的後半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，後來在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此就認定後來的這幅是贗品。
這又是一場由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結果，斷裂於真偽之間。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真偽。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上當了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個擁擠的庫房裡暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現在有些文物鑒定節目一樣乾脆利落：「去偽存真，把後面送進來的那件贗品滅了！」
至於那前面小半段的經歷，也很凄楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊頁中，後被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日，有幸終於落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在二十世紀五十年代誠意請吳湖帆轉讓的。
我認識吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京路的南京理髮店理髮，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理髮椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。儘管，這個拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理髮也只理了一半。但他，哪裡等得及理完？
看到了沒有，從明清兩代直到現代，凡是與《富春山居圖》有關的人，都有點瘋瘋癲癲。
正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續。中國文化的最精緻部分，就是這樣延續的。那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態，那是一種嗜美如命的痴狂。
並不是一切優秀作品都能引發數百年的痴狂。《富春山居圖》為什麼有這般魔力？
這件事說來話長，牽涉到頂級藝術作品中所包含的神秘力量。
大家似乎有一種共識，認為藝術傑作的出現必須有一些良好的客觀條件，例如，經濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注等等。正是這些條件，組成了「文化盛世」的自詡。根據這樣的自詡，宋代設立了宮廷畫院，稱為「翰林圖畫院」，由宋徽宗趙佶親自建制並不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會地位到創作生態，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院里也出現過一些不錯的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的痴狂。
當宋朝終於滅亡之後，宮廷畫院當然也不再存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會最底層，比之於前朝的御用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境下，《富春山居圖》出現了。
當它一出現，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件，大半是藝術創作的障礙。
其實，這個教訓豈止於宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術家們自己在呼喚的，往往是創作的反面力量。
誠然，宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴整的、豪華的、細膩的，什麼都是了，只缺少「一點點」別的什麼。別的什麼呢？那就是，缺少獨立的自我，因此也就缺少了生命的私語、生態的純凈、精神的舒展、筆墨的洒脫。《富春山居圖》正是有了這「一點點」，便產生了魔力。
說到這裡，我們終於可以引出這幅畫的作者黃公望了。由於他是徹底個人化的藝術家，因此他的生存特徵，就比任何一個宮廷畫家重要。他無幫無派，難於歸類，因此也比他身後的「吳門畫派」、「揚州八怪」們重要。
說得難聽一點，他是一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸，又入獄多年的人。出獄之後，也沒有找到像樣的職業，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時他的年紀已經很大，據說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國傳統文化界對於一個藝術家的習慣描述，例如「家學淵源」、「少年得志」、「風華驚世」、「仕途受嫉」、「時來運轉」之類，與他基本無關。因此，他讓大家深感陌生。
然而，在這個「陌生人」身上，從小就開始積貯一種貌似「脫軌」的「另類」履歷。例如，他不是傳說中的富陽人或松江人，而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養子。老人自嘆一句「黃公望子久矣」，於是孩子也就有了「黃公望」之名，又有了「子久」之字。這麼一個錯亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個人。
他什麼時候開始學畫的？一般的說法是「晚年學畫」，又把「晚年」定在五十歲左右。其實，從零星的資料看，他童年時看到過趙孟頫揮筆，自稱是「雪松齋中小學生」。可見他把高層級的耳目啟蒙，哪怕只是扒在几案邊的稚嫩好奇，當做自己藝術學歷的第一課。他在青年、中年時有沒有畫過？回答是肯定的，而且畫得不錯。按照畫家惲南田的說法，他的筆下「法兼眾美」，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風格。可惜，他的這些畫稿我們沒能看到。
那時，他一直擔任著官衙里的筆墨助理，稱作「書吏」、「掾吏」，或別的什麼「吏」。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業，即使有業餘愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了兇險。
在漫長的牢獄生活中他曾寫詩給外面的朋友，那些詩沒有留下來，但我們卻發現了其中一個朋友回贈他的一首詩，其中兩句是：「世故無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏」（楊載：《次韻黃子久獄中見贈》）。從中可以推測他的原詩，他的心情。
但是，他沒有在「擾擾」、「昏昏」中沉沒，出獄後他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是「忍恥含垢、苦己利人」。
到這個時候，他的謀生空間已經很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個大藝術家的可能。相反，一個人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術家遠離了。
有人曾經這樣描述黃公望：
身有百世之憂，家無儋石之儲。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至於風雨寒門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學士，此豈尋常畫史也哉。（戴表元：《黃公望像贊》）
憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點精神病。
在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當時在鄉人口中的形象。例如，有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那