中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
這種潛流，在近處很難發現，只有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔犟的山脊所連成的天際線。
正是這條天際線，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種註定要長久包圍我們生命的文化儀式。
因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易產生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來干擾文脈的潛流——
一、這股潛流，在絕大多數情況下，不是官方主流；
二、這股潛流，在絕大多數情況下，不是民間主流；
三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；
四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；
五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；
六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。
尋得這股潛流，是做減法的結果。我一向主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。
減而見筋，減而顯神，減而得脈。
減法難做，首先是因為人們千百年來一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取捨的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑒高度，與多數轟傳一時的文化現象相比，「得脈」者沒有那麼多知音。
大膽取捨，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山辟路。那些只會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山辟路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。
等級，是文脈的生命。
人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，只由一種沒有明顯標誌的東西來定，這個東西叫品位。
其他行業也講品位，但那只是附加，而不像文學，是唯一。
總之，品位決定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。
環顧四周，現在越來越多的「成功者」都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些「儒商」為了營造「企業文化」，強制職工背誦古代那些文化等級很低的發矇文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述著早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代「名士」更是染上了古代的「嗜痂之癖」，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，贊之為「艷若桃花」。
頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑒定和拍賣節目，只要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麼上面的幾層只能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了「中國古代一流詩人」，那麼，我們只能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投向一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。
面對這種情況我曾深深一嘆：「文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。」
照理，文物專家不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的「文化改寫」，結果實在有點恐怖。
有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的「文學民粹主義」，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了「自由」的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在眾聲喧嘩中不可收拾。
如果不分高低，只讓每個時間和空間的民眾自由取用、集體「海選」，那麼，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民眾知道，並非民眾自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。
這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。
我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啟文脈之思，重開嚴選之風，重立古今坐標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高牆巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗凈眾人耳目，呼喚亘古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的復興，才有可能。
文脈的原始材料，是文字。
漢字大約起源於五千多年前。較系統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明著這個年份，又質疑著這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。
漢字產生之後，經由「象形——表意——形聲」這幾個階段，開始用最簡單的方法記載歷史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的「文脈之始」。文學，必須由「意指」走向「意味」。這與現代西方美學家所說的「有意味的形式」，有點關係。既是「意味」又是「形式」，才能構成完整的審美。這種完整，只有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》產生的時間，大概離現在二千六百年到三千年左右。
然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成「文脈之始」，但在書法上卻已構成了。如果我們把「文脈」擴大到書法，那麼，它就以「形式領先」的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看著甲骨文和青銅器發獃。甲骨文多半被讀解了，但我總覺得那裡還埋藏著孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裡啟航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。
終於聽到聲音了，那是《詩經》。
《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散布久遠，至今還聞到、聽到。
十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絕望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者只能抬頭盼望神祇，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。
同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧克索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。
印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多是圍繞著「大梵天」的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。
《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。
《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麼「無邪」，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。
在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反覆，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。
沒有巴比倫的殘忍，沒有盧克索的神威，沒有恆河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節制的譴責和愉悅。
但是，寫到這裡必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後面，又有著一系列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是「祖王傳說」，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是「神話傳說」，有關補天、填海、追日、奔月。
按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種歷久不衰的「文化基因」。這在中華民族身上尤其明顯