永明體一方面是元嘉體的承續，另一方面又實現了藝術上的「新變」。
第一，藝術上這種「新變」體現在永明詩人自覺地追求詩歌的音韻美，《梁書·庾肩吾傳》稱：「齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。」《南齊書·陸厥傳》對「永明體」的由來有更詳細的闡述：
永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂。汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為「永明體」。
齊武帝永明年間（483—493），在齊武帝次子竟陵王蕭子良周圍形成了一個文人集團，其中最著名的有蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕八人，時人號為「竟陵八友」。鍾嶸在《詩品序》中說將四聲用於詩歌創作是「王元長創其首，謝朓、沈約揚其波，三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密」。周顒雖寫有《四聲切韻》，但他在詩歌創作上影響不大。王融曾計畫寫一部《知音論》，可惜他和謝朓又都不幸早逝，沒有留下完整的論述文字。沈約則不僅著有《四聲譜》，且歷仕宋、齊、梁三朝，既是政壇上的名公巨卿，又是文壇上公認的領袖，所以他是永明體理論上的主要闡述者，也是永明體創作上的重要詩人。他在《宋書·謝靈運傳論》中提出了永明體聲律論的總體原則：「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」在同一詩句中平仄必須交錯，在兩個對句中平仄必須對立，其重心無非是使詩歌音韻和諧優美。為了實現這一目的，還規定作詩應當避忌的八種毛病：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。加上前面說的平上去入，就形成了後來人們常說的「四聲八病」。四聲應用於詩歌創作對格律詩的形成具有歷史意義，而「八病」則是在四聲基礎上確立的聲律規範，儘管這些規範是從反面設定的創作原則，但其出發點是要詩人避免詩歌聲、韻、調的重複雷同，以達到聲調的錯綜與和諧。
雖然永明詩人也未能完全避免「八病」，但將四聲的音韻學成果運用於詩歌創作，使詩人對詩歌音韻美的追求從無心走向了有意，詩歌的音韻也從「暗與理合」變成了全由「思至」（《宋書·謝靈運傳論》）。講究聲律雖然開始時難免「文多拘忌，傷其真美」的流弊，但這只是藝術探索過程中必然要付出的代價。這一努力是我國古代詩歌走向格律的第一步，永明體也成了格律詩的先聲。
第二，藝術上的「新變」也表現在永明詩人在詩風與詩體上的創新。作為一種時代風格，元嘉詩歌華麗典雅而又滯澀拙重，永明詩歌則既清新靈秀又自然流麗。《顏氏家訓·文章》載沈約的話說：「文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。」「易見事」就是用典要明白曉暢，隸事用典讓人感覺不到是借用典故，像是從自己胸中流淌出的一樣自然；「易識字」是要使語言平易通暢，盡量不用那些偏僻奇奧的字詞；「易讀誦」當然是要求詩歌音調和諧，吟誦起來朗朗上口。謝朓也常言「好詩圓美流轉如彈丸」（《南史·王筠傳》）。要做到「圓美流轉」就得用典明白易了，用詞平易通暢，音韻和諧婉轉。
永明詩人很注重通過平仄的變化使詩歌音韻圓轉流美，曾有學者就《文選》《玉台新詠》《八代詩選》所選沈約、謝朓、王融三人五言詩的平仄做過統計，其中沈約入選三十二首詩歌共二百五十二句，嚴格入律句有一百一十八句，佔百分之四十七；謝朓入選四十四首詩歌共三百六十六句，嚴格入律句有一百七十七首，佔百分之四十八；王融入選十六首詩歌共一百一十二句，嚴格入律的四十六句，佔百分之四十一。在這三本選集中，顏延之和謝靈運所選詩歌的嚴格律句和特殊律句佔百分之三十五，王融的佔百分之五十八，沈約的佔百分之六十三，謝朓的佔百分之六十四。詩歌律句超過半數以上是從永明詩人開始的（劉躍進《門閥氏族與永明文學》第三章），詩歌「一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」也是永明時期才真正實現的，因而，「圓轉流美」這一對詩歌的美學要求，只有永明時期才可能提出，也只有永明詩人才可能做到。
永明詩風清新、流麗、曉暢，在詩人們遣詞造句上也能充分體現出來。沈約作為一代學者、詩人和歷史學家，他寫詩要想獺祭藻飾是不愁沒有材料和辭藻供其驅使的，但他的詩歌在語言上大多流麗曉暢，很少用僻典和奇字，即使隸事用典也猶如己出，基本上能做到他自己提出的「三易」原則。永明詩壇上另一位代表詩人王融同樣也「辭不貴奇」，鍾嶸稱其詩歌語言「詞美英凈」（《詩品》卷下）。謝朓的詩歌更能體現「永明體」的風格特徵，後文將要對他詳細闡述，現在我們通過沈約的詩看看永明詩歌語言上的這一特點：
河漢縱且橫，北斗橫復直。
星漢空如此，寧知心有憶！
孤燈曖不明，寒機曉猶織。
零淚向誰道，雞鳴徒嘆息。
——《夜夜曲》
生平少年日，分手易前期。
及爾同衰暮，非復別離時。
勿言一樽酒，明日難重持。
夢中不識路，何以慰相思！
——《別范安成》
勿言草卉賤，幸宅天池中。
微根才出浪，短干未搖風。
寧知寸心裡，蓄紫復含紅！
——《詠新荷應詔》
這三首詩第一首是寫閨怨的樂府，第二首寫友人之間的離別，第三首為詠物的應制詩。應制詩既沒有常見的那種典重華麗，樂府詩也毫不古拙艱澀，離別詩更是清便婉轉。三詩雖然體裁不同，題材各異，但在語言上無一不是清空一氣，平易、流暢而又自然。尤其是《別范安成》一詩以淺語寫深情，遣詞於平易中寓新巧，音調流美卻毫不輕浮，是離別詩歌中「不易多得」的佳作（於光華《重訂文選集評》輯何焯評語）。
「竟陵八友」之一范雲和沈約一樣歷仕三朝，但他的主要創作年代仍在齊朝，詩風與沈約、謝朓等永明詩人相似，鍾嶸稱其詩「清便宛轉，如流風回雪」（《詩品》卷中），下面兩首詩可見出范詩那種秀逸、輕盈、宛轉的特點：
洛陽城東西，卻作經年別。
昔去雪如花，今來花似雪。
——《別詩》
春草醉春煙，深閨人獨眠。
積恨顏將老，相思心欲燃。
幾回明月夜，飛夢到郎邊。
——《閨思》
前詩是與何遜的聯句，何集題為《范廣州宅聯句》，這四句可獨立成篇，「雪如花」與「花似雪」不僅能見出詩人想像的豐富，能見出他構思的精巧，也能見出詩篇迴旋婉轉的特徵。蘇軾《少年游》一詞中「去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家」，明顯是從范詩「昔去雪如花，今來花似雪」化出。後面一首《閨思》語言明白如話，而聲調則圓轉流利。
藝術上的「新變」還表現在所謂「新體詩」的出現。「新體詩」之名來於清末王闓運《八代詩選》，它是「永明體」在詩體上的突出體現：首先它必須符合「前有浮聲，後須切響」的四聲要求，在聲調上近於後來的近體詩，與格律詩不同的是它有對無粘，並常常押仄聲韻；其次它要求兩句之間應當對偶，儘管這種對偶不像近體詩那麼嚴格；最後它在句型的選擇上趨於短小，基本上以五言四句和八句為主。有人曾做過統計，在謝靈運的詩集中，十六句以上的詩歌有五十首，八句的只有四首，而在謝朓詩集中十六句以上的有二十八首，十二句的有十六首，十句的也是十六首，八句的詩歌有三十六首（此處統計不包括大小謝的樂府詩，如果包括樂府詩，小謝的四句詩有十幾首之多，而且在聲律和韻味上都近於五絕）。永明以後的詩人常批評大謝的詩歌以「繁富為累」「繁蕪」「冗長」等，就是因為大謝的詩中對句過多過密，大量相同的句式反覆出現給人以單調繁冗的感覺。永明時期出現了大量四句和八句的短詩，它們在聲、韻、調及其句型上都可說是律詩的濫觴。
永明體的代表詩人無疑要數謝朓。清吳淇在《六朝選詩定論》中說：「齊之詩以謝朓為稱首，其詩極清麗新警，字字得之苦吟。較之梁，惟江淹彷彿近之，而沈約、任昉輩皆所不逮，遂以開唐人一代之先。」 謝朓詩歌句既清麗，韻更悠揚，詩風俊朗秀逸，明末鍾惺認為謝玄暉「靈妙之心，英秀之骨，幽恬之氣，俊慧之舌，一時無對」（《古詩歸》）。他最拿手的題材是山水詩，鍾嶸認為「其源出於謝混」（《詩品》卷中），像大謝的山水詩一樣描寫細緻逼真，但又不像大謝那樣雕鏤板滯，如：
戚戚苦無悰，攜手共行樂。
尋雲陟累榭，隨山望菌閣。
遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。
魚戲新荷動，鳥散余花落。
不對芳春酒