作為我國古代的詩壇大家，陶淵明創造了一種不可企及的藝術典範，其詩風、詩語固然是「獨超眾類」（蕭統《陶淵明集序》），其詩情、詩境也同樣令人耳目一新。
陶淵明詩風詩語的最大特徵是「自然」，這已成為古今詩人和詩論家的共識，前人對此也多有評論，清朱庭珍在《筱園詩話》中說：「陶詩獨絕千古，在『自然』二字。」早在宋代的楊時就說：「陶淵明詩所不可及者，沖澹深粹，出於自然。若曾用力學，然後知淵明詩非著力之所能成。」（ 《龜山先生語錄》卷一）宋葉夢得在《玉澗雜書》中也說：「詩本觸物寓興，吟詠情性，但能輸寫胸中所欲言，無有不佳。而世多役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡然無味……直是傾倒所有，備書於手，初不自知為語言文字也，此其所以不可及。」明人的論述更為透徹深入：「晉宋間詩，以俳偶雕刻為工；靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。」「靖節詩直寫己懷，自然成文。」（許學夷《詩源辯體》）
陶淵明自然詩風的形成包括兩個方面：情感的真率與語言的自然。
先看陶淵明詩情的特徵。陶淵明為人「質性自然」，他從不願「矯厲」自己的個性，更不會掩飾自己的情感，讀其詩有如面聆謦欬，其喜怒哀樂，其追求好惡，其痛苦失望，其悠然超曠，毫無遮掩、毫無保留地向人們盡情傾吐，恰如前人所說的那樣「直是傾倒所有」，真箇是心地透亮肝膽照人。有時他向我們表白事業無成的煩惱，有時又向我們吐露自己對死亡的恐懼，如《雜詩》：
榮華難久居，盛衰不可量。
昔為三春蕖，今作秋蓮房。
嚴霜結野草，枯悴未遽央。
日月還復周，我去不再陽。
眷眷往昔時，憶此斷人腸。
——《雜詩》其三
昔聞長者言，掩耳每不喜；
奈何五十年，忽已親此事。
求我盛年歡，一毫無復意；
去去轉欲遠，此生豈再值！
傾家持作樂，竟此歲月駛。
有子不留金，何用身後置。
——《雜詩》其六
眼見芙蓉長成了蓮房，嫩芽變成了枯草，詩人不禁產生了「我去不再陽」的惶恐；面對「求我盛年歡，一毫無復意」的老境，詩人竟然決定以「傾家持作樂，竟此歲月駛」的方法來打發餘生。既不假裝豁達，也不故作崇高，心中所想便是筆下所言。我們再來看看他在臨死前對生死的體驗：
有生必有死，早終非命促。
昨暮同為人，今旦在鬼錄。
魂氣散何之，枯形寄空木。
嬌兒索父啼，良友撫我哭；
得失不復知，是非安能覺！
千秋萬歲後，誰知榮與辱；
但恨在世時，飲酒不得足。
——《擬輓歌辭三首》其一
生前的得失與身後的榮辱，閉上眼睛便一概不知不覺，人們活著時對財富聲色的追逐，對是非名利的計較，現在看起來不是非常可笑的嗎？「有生必有死，早終非命促」，他在人生的「邊緣狀態」是如此清醒、如此坦然，「但恨在世時，飲酒不得足」，對生一無牽掛，於死也毫不恐懼，唯一的遺憾只是「在世時」「飲酒不得足」，這是生命的大智慧、大幽默，詩人無形中自然展露出他那灑落曠達的人生境界。
真率的情感必須通過自然的語言表達出來，晉宋之際詩歌語言「儷采百字之偶，爭價一句之奇」，陶詩的語言卻毫無「著力」而「自然成文」，這與他創作時不帶任何功利目的有關。他在《五柳先生傳》中稱：「常著文章自娛，頗示己志。」《飲酒二十首·序》也說：「顧影獨盡，忽焉復醉。既醉之後，輒題數句自娛。」他寫詩既不是為了獲得社會地位，也不想用它來博得世人的掌聲，只是一吐自己胸中的真情，所以他寫詩全不在乎世人的毀譽，毫不顧忌當時通行的語言模式，毫不看重鋪金疊繡的典麗新聲，當他回歸到大自然的同時，他也將詩歌語言帶回到了日常的自然狀態。陶淵明詩歌語言的「自然」表現在哪些方面呢？
「自然」本來就是一個很有彈性的概念，在自然與非自然之間沒有一條明顯的界限，而且也不存在一個劃一的標準。詩歌語言的「自然」是相對於日常口語而言呢，還是相對於詩歌語言自身而言？司空圖在《詩品》中雖然列有《自然》一品，但仍然只能給人一種模糊的有關「自然」的形象。為了不像古人那樣泛泛地說陶詩語言「妙合自然」（朱庭珍《筱園詩話》），我們先限定一下這裡所說的「自然」的內涵：從詩人創作過程看，「自然」就是不刻意地拼湊獺祭，來自天然的「真與」，而非人為的「強得」；從讀者的審美感受來看，「自然」就是泯滅了任何針線痕迹，給人的感受就像花開花落那樣自然而然；從詩歌語言本身來看，「自然」就是指詩歌的句法、節奏接近於日常口語，沒有人為地顛倒正常語序，結句清通而又順暢。
這裡我們主要從陶淵明詩歌語言本身來把握其「自然」的特質。先來看看他詩歌語言的句法形式，如《飲酒》之五：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。」朱自清先生稱這四句「是從前詩里不曾有過的句法」，這是一種什麼樣的句法呢？朱先生說它們用的是「散文化的筆調，卻能不像『道德論』而合乎自然」（《陶詩的深度》）。我們不妨深入地剖析一下陶詩的句式，「結廬在人境」五字中有一個虛詞「在」，由於抒情詩常常省略了潛在的主語，即抒情詩人自身——「我」，所以這五字句中的語言成分相當完整：潛在的主語和謂語、賓語、狀語都有，而且這幾種語言成分在詩句中的排列順序也符合日常的語言習慣。下一句「而無車馬喧」中「而」也是一個虛字，是一個轉折連詞。表示「無車馬喧」是與上句原因相反的結果。細讀這兩句才發現，原來它們是一個轉折複句，將它們復原後的完整句式是：「雖然我把房子建在擾攘的人境，卻聽不見車馬的喧囂。」「結廬在人境」怎麼會沒有車馬的喧囂呢？第二句解開了第一句造成的懸念，可是它本身更刺激了讀者的好奇，這樣就逗出了三、四句：「問君何能爾？心遠地自偏。」「君」和「爾」都是指示代詞，「何」和「自」在這裡都是副詞，十個字中有四個虛字。「君」指詩人自己，「爾」指上兩句所說的那種現象，它把一、二句和三、四句緊緊擰成了一體。細讀才知道這兩句也是一個省略了連詞「假如……那麼」的假設複句，將它們翻譯成現代白話的大意是：「假如有人問我，為什麼會是這樣的呢？那我將回答他說，『心遠地自偏』。」用兩個複句作為詩的開端，在古代詩歌中實屬罕見，除了每句都固定為五字沒有突破五言古詩的格式外，它們全是地地道道的散文句法。這首詩結尾兩句「此中有真意，欲辯已忘言」，無論是虛詞的運用還是詞序的排列，也同樣是不折不扣的散文句式，甚至它們的句法和語調也都是口語的。前人曾說陶淵明的詩歌語言「初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處」（范溫《潛溪詩眼》），實在是精到之評。複句和單句的散文句法帶來了詩歌情調上的鬆弛紆緩，隨便自然，恰到好處地表現了詩人蕭散恬淡和悠然自得的情懷。
不僅這一首詩如此，陶淵明詩歌語言中散文的句式比比皆是，他真正把詩歌語言帶回到了自然質樸的日常用法，如：
既來孰不去，人理固有終。
——《五月旦作和戴主簿》
從古皆有沒，念之中心焦。
何以稱我情，濁酒且自陶。
——《己酉歲九月九日》
正爾不能得，哀哉亦可傷！
人皆盡獲宜，拙生失其方；
理也可奈何，且為陶一觴。
——《雜詩》其八
人生歸有道，衣食固其端；
孰是都不營，而以求自安？
……
遙遙沮溺心，千載乃相關。
但願常如此，躬耕非所嘆。
——《庚戌歲九月中於西田獲早稻》
念之動中懷，及辰為茲游。
——《游斜川》
飢來驅我去，不知竟何之。
——《乞食》
這些詩句都可以說「是從前詩里不曾有過的句法」，詩句中一個突出的特點是大量連詞、代詞、助詞、語氣詞等虛詞的運用。這一方面使得陶淵明詩歌語言意象疏朗而語意沖淡，另一方面又使其詩句與詩句之間的聯繫更為緊密，因為連詞、代詞等虛詞取消了詩句自身在意義上的獨立性，每一個詩句都不能傾訴一個完整的語意，必須讓每一個句子不斷流向下一句，由此而形成一個緊密的意蘊鏈，每一詩句只能在這條意蘊鏈中構成關聯義。這就賦予陶淵明詩歌這樣一種特點：它的語言功能在於創造一個渾融和諧的意境，而不是以精巧亮眼的奇字巧句取勝，語言因此而渾厚自然，不可句摘。錢鍾書先生早已有見於此：「唐以前惟陶淵明通文於詩，稍引厥緒，朴