只要我們不斤斤計較他關於詩歌真實性論述那散漫的外部形態，從內在的邏輯上看，他對詩歌真的內涵作了具體而比較深刻的規定，而且還從藝術手段上指出了達到真的途徑。
相應於他詩歌真實性內涵所規定的詩人情感的真摯性與詩歌內容的真實性，求真的途徑必然要創作主體人格的誠實高尚和詩歌表現手段的精巧入微。
一方面，要詩情真摯而不虛偽，詩人的人格就得誠實和高尚，或者說，只有詩人人格的誠實才能確保詩歌情感的肫摯。即使處於人生旅途中十分失意的時候，他仍然堅定地回答自己的朋友說：
松柏死不變，千年色青青。
志士貧更堅，守道無異營，
每彈瀟湘瑟，獨抱風波聲。
中有失意吟，知者淚滿纓。
何以報知者，永存堅與貞。
——《答郭郎中》
他在《上張徐州》中向上司表白：「顧已誠拙訥，干名已蹉跎。……一不改方圓，破質為琢磨。」他談到一個詩人應保持操守的地方很多：「願存堅貞節，勿為霜霰欺。」（《答友人》）「何以保貞堅，贈君青松色。」（《贈韓郎中愈》）「鏡破不改光，蘭死不改香。」（《贈崔純亮》）他一生憎恨庸俗和圓滑，主張詩人應該具有愛憎分明的精神和獨立不移的品質，在《哭李觀》中他沉痛地說：「我有出俗韻，勞君疾惡腸。知音既已矣，微言誰能彰。」他明明知道「萬俗皆走圓」，可他自己仍然堅持「一身猶學方」。（《上達奚舍人》）即使在登科後「高歌搖春風，醉舞摧花枝」（《同年春晏》）的時刻，在人生道路上短暫的順境中，他也沒有忘記提醒自己「願保金石志，無令有奪移」（同上）。歌德說：「在藝術和詩里，人格確實就是一切。」 孟郊創作中能做到「詩從肺腑出」，是他誠摯的人格在藝術的反映。
另一方面，要使詩歌能起到「下筆證興亡」的作用，也就是要能真實反映時代的精神，在藝術上就必須達到「文章得其微」（《贈鄭夫子魴》）的高度：要能通過對對象外在審美特徵的把握，進而深刻地認識並準確地反映出對象所包含的內在意蘊，並揭示它們的社會意義，也即劉勰所謂「擬容取心」 ，必須指出的是，取「直」去「曲」是就孟郊對情感的抒發態度而言，絕非他對藝術表現手法上的要求，在抒情態度上他強調朗言無隱，在表現技巧上卻力求曲達幽微。細分析起來，「文章得其微」包括如下幾個層次：
（一）要求詩人對對象細緻入微地考察。孟郊多次指出體驗生活的重要性，他自己常「一步復一步，出行千里幽。為取山水意，故作寂寞游」（《游枋口二首》之一），「賞異忽已遠。探奇誠淹留」（《越中山水》）。僅是走馬觀花、浮光掠影是不可能有什麼收穫的，因為「乃知尋常鑒，照影不照神」（《獻漢南樊尚書》），只有像「破松見貞心，裂竹看直文」（《章仇將軍良棄功守貧》）般地深入觀察，進行「扣寂兼探真」（《與二三友秋宵會話清上人院》）的活動，才既能把握對象的感性形態特徵，又能體會出蘊含於其中的精微妙理。這樣，詩人就可能對所表現的對象有豐富而深刻的內心體驗，並能引起自己內在情感的共鳴。
（二）在深入觀察和深刻體驗的基礎上再進行嚴格的取捨和巧妙的構思，即「物象由我裁」（《贈鄭夫子魴》）。詩歌是一種最精粹的文學體裁，詩中任何遊離、浮泛的意象都會使詩歸於失敗，客觀世界萬象紛紜，不是每一對象都能打動詩人，詩人也不能對任何物象都有同樣程度的深刻體驗，因而進入詩中的意象就應該是經過嚴格篩濾後最能表達情思的。這種取捨剪裁的過程就是黑格爾所謂替「內心世界找到一種適合的外在顯現」的過程。在這一點上，孟郊和白居易的看法又相左了。白主張反映現實的詩歌應該「其事核而實，使采之者深信也」 。他的本意是要使詩歌起到警世的作用，可是他在一定程度上忽視了詩歌自身的藝術特性，將詩等同於歷史實錄，沒有注意到詩歌創作中的提煉和加工，用現在流行的術語來說，就是他混淆了生活真實與藝術真實的界限。何況真正的詩歌與某一具體的事件、物象不可能達到真正的「核而實」，進入詩中的事件、物象總帶有詩人的情感和傾向，在詩中絕不可能出現科學意義上的那種客觀實在性，詩中的任何事件或物象都具有程度不同的變形或變意的特點。相比之下，孟郊的「物象由我裁」更符合詩歌藝術的特徵。陸遊說：「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」 ，這顯然是孟郊「物象由我裁」的發揮。胡應麟同樣認為詩歌創作在「借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計」 。
（三）要達到「文章得其微」，詩歌語言就必須奇崛而不平庸、雅正而不艷俗、簡凈而不蕪雜。他認為只有「章句作雅正」才能「江山亦鮮明」（《贈蘇州韋郎中使君》），創作應「業峻謝煩蕪，文高追古昔」（《游韋七洞庭別業》），因而他常稱讚別人的詩歌「吟哦無滓韻，言語多古腸」（《吊盧殷十首》之七）。他鄙薄語言華靡無力的徐陵、庾信，盛讚「骨氣奇高」的曹植和「真骨凌霜」的劉楨 ：「嘉木依性植，曲枝亦不生。塵埃徐庾詞，金玉曹劉名。」（《贈蘇州韋郎中使君》）他在《夜憂》中呼籲「何當再霖雨，洗濯生華鮮」，他理想的詩歌語言是「素質如削玉，清詞若傾河」（《送別崔寅亮下第》）。削去繁華、汰盡煩靡的結果就是他所自負的「詩骨聳東野」（《戲贈無本二首》之一）。他又強調詩歌語言要「鏗奇」（《奉同朝賢送新羅使》），要「新奇」（《送淡公十二首》之八），應該達到「入深得奇趣」（《石淙》）的要求。這又與白居易「不務文字奇」的主張相違 。不過，他一方面要求詩語奇巧工新，一方面又要求大巧若朴，必須「高意合天制，自然狀無窮」。最後需要指出的是，孟郊關於詩歌語言的主張也有其局限性，就是片面要求語言的「古雅」而看不到格律的形成是詩歌發展中的一種進步（見《送盧虔端公守復州》），導致他一味推崇古拙拗峭，有時不注意音調的和諧，使少數詩歌流於佶屈聱牙，在他詩集中簡直找不到像白居易《長恨歌》《琵琶行》那樣圓潤流動的作品。
最後，他強調嚴肅認真的創作態度是「文章得其微」的重要保證，因此，在詩歌的文字表達過程中應該「苦吟」。他曾自述創作情形說：「夜學曉不休、苦吟神鬼愁。如何不自閑，心與身為仇。」（《夜感自遣》）唯有苦吟才能通幽達微，唯有苦吟才能得其「真奧」。朱熹說：「孟郊吃了飽飯，思量到人不到處。」 朱熹這句頗為不敬的話除去前面不合乎實際的一半，後半句倒是卓有見地地道出了孟郊深慮覃思的特點。對孟郊的「苦吟」說後來雖有人深致不滿，可是持苦吟說者和苦吟詩人代不乏人。唐代孟郊的崇拜者賈島就是以苦吟聞名的。南宋詞人姜白石說：「詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？」 直到清代的袁枚還認為：「疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉。……唯精之思，屈曲超邁。」 興到之語、率爾而成之作，往往因藝術上顯得粗糙，像「暴長之物」一樣生命力不強。不過，孟郊並不一概反對妙手天成的「萬有隨手奔」（《戲贈無本二首》之二）式的創作，他讚揚宋玉和李白說：「宋玉逞大句，李白飛狂才。」（《贈鄭夫子魴》）「人之稟才，遲速異分」（劉勰《文心雕龍·神思篇》），看來，孟郊是主張「苦吟」與出口成誦要根據各人創作特點而唯才所安，只是為了矯正浮淺卑俗之病，他才更強調不懈的深思和不斷的苦吟。