第十章 由冷落到推尊 四

儘管前後「七子」標舉格調,主張詩歌師法漢魏與盛唐而輕視六朝與宋代,少數詩人和詩論家對陶淵明偶有微詞,但明代絕大多數陶淵明的接受者還是公認陶為第一流大詩人,陶淵明在文學史上的地位進一步得到確認,人們常將他與屈原、杜甫並列,甚至有人認為他是《詩經》之後的第一人:

陶公自三代而下為第一流人物,其詩文自兩漢以還為第一等作家。惟其胸次高,故其言語妙,而後世慕彼風流,未嘗不欽厥製作。

——何孟春《陶靖節集跋》

晉處士植節於板蕩之秋,游心於名利之外,其詩沖夷清曠,不染世俗,無為而為,故語皆實際,信《三百篇》之後一人也。

——何湛之《陶韋合集序》

情之所蓄,無不可吐出;景之所觸,無不可寫入,晉惟淵明,唐惟少陵。

——王圻《稗史》,引自陶澍集注《靖節先生集·諸本評陶彙集》

更為重要的是,明代的詩人、詩論家和陶詩專家獲得了自己的期待視野,不再像金、元人那樣通過蘇軾的眼光來看陶,因而,明人對陶淵明文本具有新穎的藝術感受與理解,如黃文煥、許學夷、鍾惺、譚元春等人都對陶詩提供了較有深度的藝術解釋,無論是褒是貶都不拾人余唾,既斷以己意又言之成理。

明初的開國文臣宋濂在《題張泐和陶詩》中說:「陶靖節詩,如展禽仕魯,三仕三止,處之衝然,出言制行,不求甚異於俗,而動合於道,蓋和而節,質而文,風雅之亞也。」其弟子明初理學家方孝孺則從人生態度上推崇陶淵明:「吾嘗於陶淵明有取焉。淵明好琴,而琴無弦,曰但得琴中趣,雖無音可也。嗟乎!琴之樂於眾人者,以其音耳,淵明並其弦而忘之,此豈玩於物而待於外者哉,蓋必如是而後可以為善用物……淵明之屬意於菊,其意不在菊也,寓菊以舒其情耳。樂乎物而不玩物,故其樂全;得乎物之樂,而不損己之天趣,故其用周。」 另一理學家薛瑄從「真情」的角度推崇陶詩:「凡詩文出於真情則工,昔人所謂出於肺腑者是也。如《三百篇》《楚辭》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節詩……皆所謂出於肺腑者也。故皆不求而自工。故凡作詩文,皆以真情為主。」 明初有復古傾向的吳訥認為詩文格以代降,四言詩崇《詩經》,五言詩崇漢魏,將晉代詩人都置於曹、劉之下,唯獨認可陶淵明的四言、五言詩,把它們視為文學史上的例外,不僅不是格以代降,其成就反而超過了文學高峰的建安:「《國風》《雅》《頌》之詩,率以四言成章,若五、七言之句,則間出而僅有也。《選》詩四言,漢有韋孟一篇。魏晉間作者雖眾,然惟陶靖節為最,後村劉氏謂其《停雲》等突過建安,是也。」 他還認為「五言古詩,載於昭明《文選》者,唯漢魏為盛。若蘇、李之天成,曹、劉之自得,固為一時之冠。究其所自,則皆宗乎《國風》與楚人之辭者也。至晉陸士衡兄弟、潘安仁、張茂先、左太沖、郭景純輩,前後繼出,然皆不出曹、劉之軌轍;獨陶靖節高風逸韻,直超建安而上之。」 成化、弘治年間的文壇領袖李東陽,提出以格律聲調為主要內容的格調說,評價詩人時自然也以格律聲調為褒貶,但對從不刻意講求句格聲調的陶詩仍能識其妙處,他在《麓堂詩話》中稱讚道:「陶詩質厚近古,愈讀而愈見其妙。韋應物稍失之平易,柳子厚則過於精刻。」 他的弟子何孟春對陶詩更禮讚有加,許陶為「西漢以還第一等作家」。

七子派對李東陽復古主張和格調說承風接緒,可前七子和後七子中許多人並沒有承續李東陽尊陶的傾向,反而出現不少貶抑陶淵明的議論。在何景明、胡應麟等人眼中,陶淵明又降為二流詩人。招致陶淵明減譽的原因是什麼呢?

七子派持格調說論詩,因不滿台閣體的庸弱膚廓,轉而高揭復古以求真詩的大旗,一時「操觚談藝之士翕然宗之,明之詩文於斯一變」 。前七子領袖之一李夢陽在《缶音序》中偏激地斷言「宋無詩」,認為「學不的古,苦心無益」 。胡纘宗在《胡蘇州集序》中進一步提出:「詩必以《三百篇》為準,而漢魏次之,舍是雖工,猶棄源而尋委,舍根而培枝,況未工乎?」七子派中人都有強烈的崇古傾向,認為體因日變而格以代降,王世貞在《劉侍御集序》中說:「自西京以還至於今千餘載,體日益廣而格日益卑,前者毋以盡其變,而後者毋以返其始。」胡應麟在《詩藪》外編卷二中說:「漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋,八代之階級森如也;枚、李、曹、劉、阮、陸、陶、謝、鮑、江、何、沈、徐、庾、薛、盧,諸公之品第秩如也。其文日益而盛,而古意日衰也;其格日變而新,而前規日遠也。」 由此,他們順理成章地得出師古的結論:「行遠自邇,登高自卑,造道之等也。立志欲高,取法欲遠,精藝之衡也。世之日降而下也,學漢、魏,猶懼晉、宋也;學晉、宋,靡弗齊、梁矣。」 詩論家肯定「因情立格」,將詩情置於詩格之上,「因情以發氣,因氣以成聲,因聲而繪詞,因詞而定韻」 ,後人通過詩歌的音韻、格律、聲調求得古人的真性情。這在理論上並沒有什麼錯,可是在實踐中情況並不那麼簡單。漢魏古詩中那種內在的格力風神,那種精力彌滿的生命衝力往往難於把握,而作為詩歌外在形式的格律、音韻、聲調卻不難辨識。七子派的流弊是徒擬古詩的格調而遺失了古詩的精神,在創作實踐上一味以格古、調高、聲宏相誇示,在批評中往往揚贗品而抑真詩。陶淵明就是這種理論批評的受害者。

前七子的代表人物之一何景明在《與李空同論詩書》中首發高論:「夫文靡於隋,韓力振之,然古文之法亡於韓;詩弱於陶,謝力振之,然古詩之法,亦亡於謝。」 此說遭到清人的嚴厲駁斥:「此直是英雄欺人語。古文之法亡於韓,近人猶有拾其唾餘者;至評陶詩為弱,尤屬謬妄。此七子所以為七子也。彼但知為《明月篇》(何景明作)耳,又安知陶、謝。」 這一「謬妄」之論在七子派中居然還有同調。胡應麟在《詩藪》中說:「曹、劉、阮、陸之為古詩也,其源遠,其流長,其調高,其格正。陶、孟、韋、柳之為古詩也,其源淺,其流狹,其調弱,其格偏。」 胡氏認為寫詩的第一義是追慕遠古的源頭,「擬漢不可涉魏,擬魏不可涉六朝,擬六朝不可涉唐」,揣摩古人的格調聲腔,直至擬襲得「無毫髮遺憾」。他說「文章自有體裁,凡為某體,務須尋其本色,庶幾當行」,如果「為其題者,不用其格,便非本色」。因此,他指責陶淵明的《歸去來兮辭》雖本之於《楚辭》卻不像楚騷那樣「哀怨切蹙」,陶的四言、五言詩儘管「夷猶恬曠,然第陶一家語,律以建安,面目頓自懸殊」。也就是說,寫辭賦就得像楚辭那樣哀怨憂蹙,寫古詩就得像《十九首》那樣「寓感愴於和平」,陶竟然甩開前人的模子獨辟一家,所以便「非本色」,不地道,便源流不遠,來路不正;加之陶淵明又不模仿古人腔調,所以便是「調弱」,便為「格偏」。胡氏在同書中還說:「陳王詩獨擅,然諸體各有師承。惟陶之五言,開千古平淡之宗;杜之樂府,掃六代沿洄之習。真謂自啟堂奧,別創門戶。然終不以彼易此者,陶之意調雖新,源流匪遠;杜之篇目雖變,風格靡超。故知三正迭興,未若一中相授也。」 在胡應麟看來,詩歌創作必須「諸體各有師承」,「別創門戶」就是無法無天,鼓勵因襲陳規而反對獨樹一幟。他將古詩分為二格,並將陶所開創的平淡一格視為偏門:「古詩軌轍殊多,大要不過二格。以和平、渾厚、悲愴、婉麗為宗者,即前所列諸家 ;有以高閑、曠逸、清遠、玄妙為宗者,六朝則為陶,唐則為王、孟、常、儲、韋、柳。但其格本一偏,體靡兼備。」 他認為陶的四言詩也「出身不正」:「晉以下,若茂先《勵志》,廣微《補亡》,季倫《吟嘆》等曲,尚有前代典刑。康樂絕少四言,元亮《停雲》《榮木》,類其所為五言。要之,叔夜太濃,淵明太淡,律之大雅,俱偏門耳。」 陶淵明的四言、五言詩在胡氏眼中都出於左道旁門,他在胡應麟所續的詩史「譜系」中自然就被打入了另冊:「古詩浩繁,作者至眾。雖風格體裁,人以代異,支流原委,譜系具存。炎劉之制,遠紹《國風》。曹魏之聲,近沿枚、李。陳思而下,諸體畢備,門戶漸開。阮籍、左思,尚存其質;陸機、潘岳,首播其華。靈運之詞,淵源潘、陸。明遠之步,弛驟太沖。」 陶淵明在詩歌史上好像是一位找不到「父輩」的外來人,這樣他又被胡氏排擠在詩歌發展史之外:「建安首稱曹、劉。陳王精金粹璧,無施不可。然四言源出《國風》,雜體規模兩漢,軌躅具存。第其才藻宏富,骨氣雄高,八斗之稱,良非溢美。公幹才偏,氣過詞;仲宣才弱,肉勝骨;應、徐、陳、阮,篇什寥寥,間有存者,不出子建範圍之內。晉則嗣宗《詠懷》,興寄沖遠;太沖《詠史》,骨力莽蒼,雖途轍稍歧,一代傑作也。安仁、士衡,實曰冢嫡,而俳偶漸開。康樂風神華暢,似得天授,而駢儷已極。至於玄暉,古意盡矣。」 胡應麟認為陶淵明只能算二流詩人,既不像蘇軾捧得那麼高,

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