南朝宋初文壇宗主之一的顏延之在陶淵明去世時寫了一篇情文並茂的《陶徵士誄》，這是目前僅存的陶的同時代人對他的正面評價。史稱「顏延之為劉柳後軍功曹，在潯陽，與潛情款」 ，可這位與陶「情款」的朋友，在祭奠陶的誄文中曆數陶淵明「在眾不失其寡，處言愈見其默」的個性，讚美他「寬樂令終，好廉克己」的品德，稱道他「廉深簡潔，貞夷粹溫，和而能峻，博而不繁」的為人，對死者的學問文章則只用「學非稱師，文取指達」敷衍了一下。可見，顏與陶的交往只是敬重其操守而不是佩服其詩才，顏不僅沒有意識到與自己相交的是一位文學史上的偉大詩人，甚至根本就沒有把他當作一位詩人看待。連與陶淵明交情很深的友人也不能識其詩才，陶被排斥在當時的詩壇之外，完全受到世人的忽視就沒有什麼奇怪的了。明許學夷在《詩源辯體》卷六中分析了陶詩不為當世所重的原因：「晉、宋間詩，以排偶雕刻為工；靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。顏延之作《靖節誄》云：『學非稱師，文取指達。』顏之意或少之，不知正是靖節妙境。」 並不是顏延之一個人有眼不識泰山，他那個時代的文人對陶都「不知尚」。稍後的沈約在《宋書·隱逸傳》中也只一味稱讚陶淵明的志節，而無一句品評陶淵明的詩文，他抄錄了陶的《歸去來兮辭》全文，但僅以此說明陶的志趣情操，絲毫沒有意識到這是一篇六朝的妙文。這當然不是沈約偶然的疏忽，他在《宋書·謝靈運傳論》中論述晉宋之間詩歌發展時，數過來數過去都數掉了陶淵明：
有晉中興，玄風獨振，為學窮於柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義殫乎此。自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯辭，波屬雲委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，並方軌前秀，垂範後昆。
為什麼與陶淵明並世的友人和稍後的史家都無視他作為詩人的存在呢？我們來看看陶淵明文本的特徵及南朝作家的期待視野。陶淵明正值「老莊告退，而山水方滋」的晉宋之交 ，此前的詩歌溺乎玄風，玄言詩人如孫綽、許詢輩常在詩中大談那些超言絕象的玄理。玄言詩人們追求「道」那種「無聲無臭」的平淡境界，但由於他們對詩中的玄理缺乏個人的情感體驗，這使得他們筆下的玄言詩，「平」成了「平典」似的「道德論」，「淡」也流於「淡乎寡味」 。不過，玄言詩人們主張「以玄對山水」 ，雖然是以山水景色作為玄理的圖解式註腳，詩中的山水與玄理始終處於一種割裂對峙的狀態，但客觀上刺激了詩人們對山水自然美的感受和鑒賞能力。到了晉宋之際，詩人們對空洞的玄理失去了往日的熱情，他們縱情於江南的青山秀水，這樣，以自然來圖解玄理的玄言詩，就逐漸過渡到了以生動描摹自然美為目的的山水詩。詩歌的語言也相應由孫、許的「恬淡」一變而為顏、謝鋪金疊繡的華麗 。劉勰說宋初詩壇「之所競」是「儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新」 ，其時詩風的特點是「訛而新」 。謝靈運的「典麗新聲」和顏延之的「體裁綺密」 ，是中國古代詩歌語言與散文語言分道揚鑣的標誌，自此而後，南朝詩歌在形式上面貌一新：（一）有意打亂古詩語言那種連貫通暢的語序，使詩中的意脈和語序分離。（二）剔除古詩語言中的虛字，使詩歌語言「句無虛語，語無虛字」 ，同時，意象在詩中越來越密集，這造成了詩歌語言的「繁富」「繁蕪」「密緻」 。（三）詩歌中散行單句的語言越來越少，而排偶句不斷增多，以致在詩人和詩論家的眼中，只有對偶的語言才是「自然」的，日常說話的散行單句反而違反了「自然」：「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。」 如果詩中不用偶句就像人只有一手一足那樣殘缺不全：「若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，趻踔而行也。」 （四）四聲在詩歌創作中的自覺運用，激起了詩人們對詩歌語言音韻和諧的刻意追求，劉勰稱詩中的聲律不諧就像人有「口吃」的毛病：「凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沉則響發而斷，飛則聲揚而不還：並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。」 沈約甚至認為只有「五色相宣，八音協暢」，「一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」的作品「始可言文」 。詩歌音調必須「宮徵靡曼，唇吻遒會」 ，是南朝詩人及理論家普遍的期待視野。（五）山水詩的興起使詩人們描寫山水追求曲盡其貌，「尚巧似」是謝靈運詩歌的一個突出的特點，也是南朝詩壇一時的風尚，《文心雕龍·物色》篇說：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也」。（六）最後也是最顯著的一點是，南朝詩歌特別重視辭藻的華麗，文辭燦若錦繡或綺縠紛披不僅是詩人才華的標誌，也是判定詩歌藝術高低的標準，蕭統編《文選》便以「事出於沉思，義歸乎翰藻」來取捨詩文 。
陶淵明寫詩全不在乎詩壇風尚的變化，他既無意與他人逞才鬥巧，所以他的詩歌語言無須「翰藻」裝飾，更不想以詩博得世俗的聲名，所以無須去迎合時俗的藝術趣味。他的詩歌仍然是傾倒所有，句句從胸中自在流出，一直保持他語言的本色——平淡自然。詩中的意象還像古詩那樣疏朗，與意象密集的顏、謝詩大異其趣；詩中的音節和語序還像古詩那樣基本吻合語言習慣，絲毫也看不出對音韻的刻意追求；詩中的語言形式還是像古詩那樣以單句為主，即使對偶句也是自然成對。而且，陶詩中還保留了許多虛字，有些語言句式近於散文，如「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏」「此中有真意，欲辨已忘言」「孰是都不營，而以求自安」「自古嘆行役，我今始知之」「平疇交遠風，良苗亦懷新」「從古皆有沒，念之心中焦」「四體誠乃疲，庶無異患干」「微雨從東來，好風與之俱」「阿宣行志學，而不愛文術」「但願常如此，躬耕非所嘆」等，這些「接近說話的語言」的詩句在陶詩中比比皆是 。
接受美學的奠基者姚斯曾說文學史即文學作品的消費史。一個時代文學作品的消費主體即讀者的審美趣味和藝術標準決定了某一作品在那一時代的抑揚，左右著某一作家在那一時代的尊卑。陶淵明的文本在南北朝接受者的期待視野之外，因而受到這一歷史時期普遍的冷遇就不是偶然的了。不僅顏延之、沈約如此，大文藝理論家劉勰也不例外，在他的巨著《文心雕龍·才略》中，晉代有些三流詩人也加以品題，獨獨於陶淵明不予齒列。《隱秀》篇中論及陶淵明那段文字也恰好是偽文。錢鍾書先生就此評論說：「蓋劉勰不解於諸子中拔《莊子》，正如不解於史傳中拔《史記》，於詩詠中拔陶潛；綜核群倫，則優為之，破格殊倫，識猶未逮。」 不解於詩歌中拔陶潛，除了缺乏「破格殊倫」的眼識外，批評家的期待視野和藝術標準恐怕也是主要原因。劉勰本人的審美趣味也是時代養成的，和那個時代大多數人一樣，他也認為文學作品須有「縟采」——不只是有一般的文采而且文采必須繁富 。他為自己時代的審美趣味旁徵博引地作了理論的辯護：從天上的「日月疊璧，以垂麗天之象」，到地下的「山川煥綺，以鋪理地之形」，從動物中的「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿」，到大自然中的「雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇」，總之，從「無識之物」尚且「郁然有彩」，推出「有心之器」豈能「無文」的結論 。在劉勰眼中，陶詩大概連起碼的「文采」也談不上，更遑論「郁然有彩」和「縟采」！
當然，陶詩在南朝也並非一概遭到所有人的輕視乃至忽視，他死後不到四十年，劉宋著名詩人鮑照就開始模仿陶詩，《鮑照集》卷四有《學陶彭澤體》一首。梁代著名詩人江淹的《雜體三十首·陶征君田居》酷肖陶詩，置於陶集幾可亂真。可見陶淵明獨特的藝術個性已逐漸為文壇所認識。梁著名的詩論家鍾嶸在論列「五言之警策」「篇章之珠澤，文彩之鄧林」的詩作時，其中也列舉了「陶公詠貧之制」 ，在《宋征君陶潛詩》中對陶淵明詩風也作了相當精當的品評：
其源出於應璩，又協左思風力。文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如「歡言酌春酒」「日暮天無雲」，風華清靡，豈直為田家語耶？古今隱逸詩人之宗也。
《詩品》的體制是「深從六藝溯流別」 ，難免附會牽強之弊，「其源出於應璩」遭致後世許多異議，明許學夷在《詩源辯體》中說：「要知靖節為詩，但欲寫胸中之妙，何嘗依仿前人哉？」 清沈德潛認為淵明是「六朝第一流人物，其詩有不獨步千古者耶！鍾嶸謂其源出於應璩，成何議論！」 不過，「文體省靜，殆無長語，篤意真