——論陶淵明的詩歌語言
晉宋之際，詩歌語言「儷采百字之偶，爭價一句之奇」 ，裝飾性和花哨就是一切，只注重外表上使人眼花繚亂，正是這種虛華的外表，遮蔽了存在的本真性。解鈴還須繫鈴人，根治語言的這種病態又非詩莫屬，「語言通過詩而從根本上更新自身，揭示存在者，使存在者顯現和發音；澄明存在之域，使其從遮蔽中敝開，回答人的質詢，將生命置入新的境域中，使人名副其實地成為所是者」 。不過，這種工作是一種精神的歷險，當時只有陶淵明能夠並且願意承擔，因為只有他超脫世俗利害、聲名的束縛，只有他無意以詩來博得社會地位和世人的稱揚，只有他才不在乎世俗的毀譽褒貶。他從虛偽的上流社會抽身而逃的同時，也避免了掉進當時虛華的語言陷阱。正如他決意要返回到外在的自然一樣，他也迫切地要回歸語言的自然，或者說，正由於他回歸到了語言的自然，他才得以回歸到自己內在的自然，並進而返回外在的自然。
關於陶淵明詩歌語言的「自然」這一特色，前人有不少非常精到的評論：「陶淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出於自然。若曾用力學，然後知淵明詩非著力之所能成也。」 宋葉夢得在《玉澗雜書》中說：「詩本觸物遇興吟詠情性，但能輸寫胸中所欲言，無有不佳。而世但役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡然無味。陶淵明直是傾倒所有，借書於手，初不自知語言文字也，此其所以不可及。」陶淵明的詩歌語言天然入妙是古代詩人和詩論家的共識：「晉宋間詩，以俳偶雕刻為工；靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。」 「靖節詩直寫己懷，自然成文。」 然而，它們大多是詩論家憑直覺的印象式批評，很少有人進一步追問：陶淵明詩歌語言的「自然」有什麼特點？它具有哪些表現形式？它又是如何形成的？
「自然」本來就是一個很有彈性的概念，在自然與非自然之間沒有一條明顯的界限，而且也不存在一個劃一的標準。詩歌語言的自然是相對於日常口語而言呢，還是相對於詩歌語言自身而言？司空圖在《詩品》中雖然列有《自然》一品，但仍然只能給人一種有關「自然」的形象或「自然」的意境：「俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著乎成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天均。」 從詩人的創作過程看，「自然」就是不刻意地拼湊獺祭，隨手拈來，脫口而出，來自天然的「真與」而非人為的「強得」；從讀者的審美感受來看，「自然」就是泯滅了任何針線痕迹，給人的感受就像花開花落那樣自然而然；從詩歌語言本身來看，「自然」就是指句法、節奏接近於日常口語，沒有人為地顛倒正常語序，結句清通而又順暢。
這裡主要從陶淵明詩歌語言本身來把握其「自然」的特質。晉代的詩歌語言逐漸與散文和口語分離，詩中的單句多為偶句所代替，虛字逐漸剔出詩外，意象越來越密集，詩歌語言已由「直尋」變為「補假」——由生命存在的自然展露變為撏扯前人的成語和典故 。這在晉宋之際已演變為一種時尚，詩人普遍以它作為自己語言的運作方式。這種人工的語言結構在外形上整飭精工，但它的整飭齊一性是以損害個體生命的豐富性為代價的。前人創造的成語、典故已成為當時詩人常用的套語。當詩人們採用同樣形式的偶句、使用同樣內容的套語的時候，獨特的個體被削齊了，人人就像是從同一個模子中倒出來的產品，不可重複的個體成了人的平均數，大家感他人之所感，言他人之所言。可是，如果不遵從這一語言模式，就不會被同輩承認為「我輩中人」，不會為社會或文學團體所接納和認同。由於陶淵明毫不在乎世俗的毀譽，因而他毫不遷就當時矯揉造作的行文習慣，毫不顧忌一時通行的語言模式，毫不看重鋪金疊繡的典麗新聲，當他回歸到淳樸的大自然的同時，他也回歸到了語言的自然狀態。陶淵明因此受到了世人的冷落，甚至有人譏諷他的詩歌語言是「田家語」 ，連當時與他「情款」的文壇領袖顏延之也沒有把他視為詩人 ，顏在《陶徵士誄》中只一個勁地讚美他的人品絕俗，可沒有一個字恭維他的詩品超群。直到死後幾十年沈約寫《宋書·隱逸傳》時，還是一味稱道他為人的「高趣」 ，沒有半句讚賞他寫詩的高才。被同代人視為「田家語」的陶詩語言有什麼特色呢？先來看看他詩歌語言的句法形式：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾？心遠地自偏。
採菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
——《飲酒二十首》之五
朱自清先生稱這首詩的前四句「是從前詩里不曾有過的句法」。這是一種什麼樣的句法呢？朱先生說它們用的是「散文化的筆調，卻能不像《道德經》而合乎自然」 。蕭望卿也指出過陶詩語言的這一特點：「他是從過分雕琢駢儷的辭句和結構，轉而用比較接近散文的組織寫詩，以語言自然的節奏為基調。」 本章試圖從對陶詩語言的這種感悟式批評，進而深入到他詩歌語言的內部對其句法形式進行剖析，看看什麼是陶詩語言的「散文化的筆調」。「結廬在人境」，這五個字中有一個虛字（介詞）「在」，念起來它的語序非常順暢，由於大部分抒情詩中都省略了潛在的主語，即抒情詩人自身——「我」，所以這五字句中的語言成分相當完整：潛在的主語、謂語、賓語、狀語都有，而且這幾種語言成分在詩句中的排列順序也符合日常的語言習慣。再從內容上看，它是一個簡單的陳述句，只不痛不癢地告訴人們一個在什麼地方「結廬」的事件，然而，它在語意上又不完整，而且給讀者製造了懸念：這位厭惡官場鄙棄榮華的詩人，幹嗎要把住宅建在擾攘的人境？這樣不是仍然被世俗紅塵所包圍嗎？難道他準備與世俗妥協？難道他習慣了人世的喧囂？或者，他不冷不熱地交代「結廬在人境」，是不是對自己有欠考慮的做法有點後悔？都不是。下一句「而無車馬喧」打破了讀者的期待，也暫時平息了讀者的種種猜疑。「而」也是一個虛字，是一個轉折連詞，表示「無車馬喧」是與上句原因相反的結果。這一句的主語承前省略了，它在語法形式上的主語應該是上句的「廬」，「在人境」的「廬」中「無車馬喧」，可是承前省略的「廬」是一個虛假的主語，「在人境」的「廬」中不會「無車馬喧」，「無車馬喧」只是詩人的主觀感受，它實際上的主語仍是第一句省略了的抒情主體——「我」。至此才明白，原來這兩句是一個轉折複句，把這兩句分開後它們各自都不能構成一個完整的意思。把它們復原後的完整句式是：「雖然我把房子建在擾攘的人境，但我仍然聽不見車馬的喧闐。」
既然「結廬在人境」，怎麼會沒有車馬喧呢？第二句解開了第一句造成的懸念，可是它本身更刺激了讀者的好奇，第二句比第一句更不合常情，更叫人難以理解。看來一二句還是沒有把語意說完，這樣自然滑向了三四句：「問君何能爾？心遠地自偏。」「君」和「爾」都是指示代詞，「何」和「自」在這裡都是副詞，十個字中有四個虛字。「君」指詩人。「爾」指上兩句所說的那種奇怪現象，它把一二句和三四句緊緊擰成了一體。詩論家通常都認為這兩句是詩人自問自答，但以「君」指代詩人自己的現象，一般都出現在設問的詩句中，「問君何能爾」中的「君」則不是詩人口中的自稱，而是設想中的發問者所問的對象——是想像中的他人對詩人的尊稱。「君」在古代是對第二者或第三者的敬稱，詩人怎麼會自稱為「君」呢？造成人們錯把這兩句解釋為詩人自問自答的原因，是人們錯誤地把它們視為單句。其實，和一二句一樣，這兩句在語意上是一個複句，第三句是詩人假設別人向自己提問，第四句才是詩人自己的回答，它是詩歌前四句的重心所在。三四句是一個省略了連詞「假如……那麼……」的假設複句，將它們翻譯成現代白話就是：「假如有人問我：您為什麼能這樣呢？我將回答他說：精神上遠離了世俗，居住地好像也隨之變得僻靜安寧。」
用兩個複句作為詩的開端，在古代詩歌中實屬罕見，難怪朱自清先生說「這是從前詩里不曾有過的句法」了。除了每句都固定為五字沒有突破五言古詩的詩規外，它們全是地地道道的散文句法，沒有任何人為拼湊的駢儷。這首詩的結尾兩句「此中有真意，欲辨已忘言」，無論是虛字的使用還是詞序的排列，都是不折不扣的散文句式，甚至它們的句法和語調都是口語化的，像是兩個朋友在聊天，聽不到鏗鏘的節奏和宏亮的聲調。前人曾說陶淵明歌語言「初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處」 ，實在是精到之評。複句和單句的散文句法帶來了詩歌情調上的松馳紆緩，隨便自然，恰到好處地表現了詩人蕭散、恬淡和悠閑的情懷。這首詩中的複句感受到的是事件的前後聯繫和心境的前後變化，而不是邏輯因果關係，它們傳達了詩人對生命存在的一種深度體驗。
也許連用兩個複句作為詩的開端