——論莫言
莫言崛起於二十世紀八十年代初期，一九八七年憑《紅高粱家族》一躍而成知名作家。以後二十年他創作不斷，長篇就包括《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》《食草家族》《檀香刑》等作。莫言的小說多以家鄉山東高密為背景，筆下熔鄉野傳奇、家族演義、情色想像於一爐，磅礴瑰麗，在在引人入勝。高密東北鄉也因此成為二十世紀末中國最重要的文學原鄉之一。
一九八五年莫言以家鄉為背景的《透明的紅蘿蔔》引起好評，正好為彼時方興未艾的「尋根文學」提供範例。論者早已指出「尋根」不是簡單的文學寫作，而是文化反思的一環；所謂的「根」既有國族命脈的寄託，也有反求諸己的警醒。那傷痕纍纍的土地在此成為重要的歷史/心靈場景，喚起又一代「原初的激情」。
但「尋根」仍不足以形成一片文學風景；是與「尋根」相隨而來的「先鋒」運動號召才真正為其灌注了活力。「先鋒」意味主題上的衝破禁忌，形式上的推陳出新。流風所及，文壇出現大量實驗作品，余華到殘雪，馬原到韓少功，蘇童到王安憶等都是箇中好手。我們今天回顧二十世紀下半葉的文學好景，仍不能不以此為最。
莫言的意義正在於他躬逢其盛，同時與「尋根」「先鋒」書寫掛鉤。《紅高粱家族》以後，他的作品不論是中規中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求變的《十三步》，都能表現其人豐沛的想像力及長江大河般的敘事能量。莫言的創作高峰是一九九二年的《酒國》。在其中他創造了一個惡托邦，讓一群詭異荒唐的人物吃盡喝絕又拉撒無度，充滿末世的縱慾衝動；同時他又反思小說作者出入虛實、嬉笑怒罵的位置。這真是奉酒神之名而作的小說。多年以後，我們才明白此時的莫言已經先行寫下一部寓言。雖然莫言之後的長篇小說各有創新，以諷刺和幻想的力道而言，我認為皆未超過《酒國》。《生死疲勞》中的藍千歲和小說家莫言的塑造，其實就有《酒國》人物的影子。
莫言自承他的創作受到二十世紀八十年代風靡中國的威廉·福克納和加西亞·馬爾克斯的影響；前者詭秘繁雜的家族傳奇敘事，後者天馬行空的魔幻寫實技巧，在他的作品裡都有跡可循。然而更值得注意的影響來自中國的文學敘事傳統，從古典演義說部到晚清諷刺小說，從二十世紀四十年代延安流行的民間文學、說唱藝術再到五十年代的歷史鄉土小說，構成了莫言寫作最重要的資源。這裡的樞紐人物是趙樹理和孫犁——他們是新中國成立前的「尋根」和「先鋒」作家。
莫言如此翻轉當代鄉土敘事，其實碰觸了兩個更深刻的問題，就是如何定義現實主義，以及如何處理民族形式。我曾經多次討論「鄉土」作為現代中國文學的主軸之一，並不僅止顯現現代作家的鄉愁症候群而已。「原鄉」的召喚必須以「原道」為後盾，而寫實和現實主義成為最重要的中介形式。現實主義強調以文字對應客觀世界。現實不但應該被描寫被銘刻，更應該被改革塑造，而現實的終極實踐正是真理的不證自明的時分。書寫現實於是成為一種編織歷史，通往神話時刻的手段。從三十年代到當代，左翼文論對「何謂現實」的不斷辯證因此絕非小題大做。
鄉土敘事，現實主義，民族形式：我們至此更為理解莫言在當代中國小說里的書寫位置。他繼承了新中國成立以來的重要文學命題，但也同時扭轉了這些命題的向度。
近年莫言對這些命題的自覺愈益明顯；寫於千禧年之交的《檀香刑》採取山東民間貓腔（茂腔）的講唱形式，重述「庚子事變」在膠東爆發和被鎮壓的始末。莫言一向擅於將大歷史還諸民間，寫出另外一種層次的現實，而《檀香刑》更是刻意以聲音——代表鄉土的貓腔對照代表現代文明的火車引擎——作為基調，將一場民族「史詩」化作匹夫匹婦飄蕩在荒野之間的嗚咽。
《生死疲勞》的野心更大，不再集中於一項歷史事件的意義，而更思考歷史的定位與意義。在《生死疲勞》里，莫言延續他所熟悉的題材，但視野更為奇特。他要寫出中國北方農村天翻地覆的改變，不僅從人的角度寫，更從畜牲的角度寫。故事的主人翁地主西門鬧在解放前夕的土改運動中被處死，怨氣衝天，墮入畜牲道，化身驢牛豬狗猴一再回到紛紛擾擾的人間，也因此看盡世間百態。
借著說書人的口吻，莫言告訴我們理解鄉土可以是田園烏托邦，也可以是凡夫俗婦存身的大千世界；現實主義之所以逼真，是因為從魔幻想像汲取了養分。而民族形式的活力根本就是新舊雜陳的積累和生生不息的創造。折衝在當代文學的可能與不可能之間，莫言所面臨的困境和他所尋的出路應該持續吸引關心當代文學的讀者。
《生死疲勞》那樣流暢的說書形式和世故姿態寫作不能不使我們想到趙樹理一輩的貢獻；而莫言能夠粗中有細，點染抒情場面，讓他有了向孫犁致敬的機會。除此，小說的靈魂人物單幹戶藍臉的樸實固執，不正是《創業史》里梁三老漢的翻版？
但莫言心目中的山鄉巨變只凸顯了農村的景象；他最好的抒情片段竟留給故事中的畜牲們。像是第六章西門驢的墜入情網，第二十章西門牛殺身成仁都是精彩的例子。《生死疲勞》既然以六道輪迴為主題，自然暗示了敘事乃至人生的重複節奏與徒然感。比起《創業史》《紅旗譜》到《金光大道》所承諾的「雄渾」史觀，莫言要讓我們了解「疲勞」的真諦。他的小說嬉笑怒罵，務以身體的變形、醜化為能事，則是猶其餘事了。
莫言的長篇寫來一向酣暢淋漓，《生死疲勞》尤其如此。小說總長將近五十萬字，莫言自謂四十三天之內一氣呵成；每天一萬字以上的產量十足驚人。但另一方面，莫言強調這部作品的構思是四十年以上的結晶，而他能夠速戰速決，竟是因為放棄計算機，選擇傳統方式一字一畫的筆耕。在一片輕薄短小的寫作風潮中，莫言刻意朝厚重密實的方向用力；他回到「手工活兒」的節奏，反而慢發先至。《生死疲勞》因此不只以大部頭取勝，更充滿對小說寫作從速度到密度的反思。
《生死疲勞》一開場就極能吸引讀者興趣。西門鬧多行不義，家破人亡，顯然沿用了《金瓶梅》的模式。時代來到新時期，所有七情六慾、蠅營狗苟原來應該一掃而光。事實恰恰相反。一個強調無欲則剛的社會其實逗引出各種慾望。莫言讓主人公六入人畜輪迴，諷刺意圖，呼之欲出。同時他又暗示農村社會的生產結構雖然發生巨變，但固有的習性和韌性依然存在。莫言以佛經的「生死疲勞，從貪慾起。少欲無為，身心自在」為全書揭開序幕，頗有超越眾生表相的用心，但小說敘事效果熱鬧有餘，卻似乎尚不足以印證更深沉的宗教啟示。尤其後半部急於交代情節，未免有虎頭蛇尾之憾。這是莫言的老毛病了。
吳義勤先生等曾以《生死疲勞》為例，指出莫言是當代中國小說界極少數能夠聽任想像馳騁，揮灑自如的作家；他的小說代表「一種完全沒有任何束縛和拘束的，隨心所欲的自由境界」。吳的品評有誇張之處，也充滿反諷，但吳仍點出莫言現階段的特色。
其實《生死疲勞》卷首不講自由，而講自在——「少欲無為，身心自在」——尤其耐人尋味。「自由」的哲學意義我們在此無從辯證，但蘇珊·桑塔格的名言「文學就是自由」可以作為參照。小說既是虛構遊戲，理應創造解放和變化的空間。一個世紀以前，新小說的開始的動力正是瓦解國家和個人主體的禁錮。何以到了新世紀，莫言又提出了「自在」的話題？比起二十世紀末的狂歡、解構等「後學」口頭禪，兩位作家書寫「自由」——以及自由的對立面——又代表什麼意義？吳義勤從現當代中國政治、文類對小說的局限來談論莫言新作的解放意義；陳思和則點出《生死疲勞》純任自然的民間情懷。而《生死疲勞》的偈語「少欲無為，身心自在」更投射超越此世的願景。
在《生死疲勞》的後記里，莫言又提出小說必須有「大悲憫」。悲憫不是聽祥林嫂說故事，因為「苦難」太容易成為煽情奇觀；悲憫也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的詭圈。「只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運」，才能真正產生驚心動魄的大悲憫。換句話說，唯有對生命的複雜性有了敬畏之心，小說的複雜性於焉展開。《生死疲勞》里人物和動機的千迴百轉，就是最好的例子。據此，悲憫也是寫作形式問題，因為一旦跨越簡單的人格、道德界限，典型論、現實論的公式就此瓦解。莫言更認為「小說」之必要，正在於它有其他媒介所不及的救贖力量；長篇小說如此兼容並蓄，繁複糾纏，絕不化繁為簡，就是一種悲憫的形式。
只有在以上的兩項觀察的基礎上，我們得以重新看待小說和歷史與記憶的辯證。莫言的作品大開大合，一向被當作是顛覆歷史的範本。《生死疲勞》依然沿著同一路數，但對歷史起承轉合的幽微神秘處有了新解。他寫五十年的農村，融入了世俗佛教的因果輪