——閻連科的《風雅頌》
《詩經》是中國文學的源頭，搜集春秋時代近五百年間的詩歌三百零五篇。以體類可分為風、雅、頌；以修辭則可分為賦、比、興。這些詩歌大多產生黃河流域中游，或為民間喜怒哀樂的表徵，或為貴族宗廟儀禮的演繹，在在顯示早期華夏文明的豐富面貌。
相傳《詩經》由孔子所刪定，從而建立了儒家詮釋的正統。所謂「詩三百，一言以蔽之，思無邪」。我們可以想像老夫子埋首千百首原始歌謠，為了這個那個原因，最後篩選出理想的篇章。但除了入選的三百零五篇外，被淘汰的數字必定遠遠超過於此。這些詩歌究竟吟唱了些什麼？它們都到哪裡去了？
閻連科最新的小說《風雅頌》就發出這樣的大哉問。但在提供答案之前，閻連科先讓我們回到當代。他的小說發生在虛構的學術首府清燕大學，故事的主人翁楊科是個《詩經》專家，剛剛完成得意之作《風雅之頌——關於〈詩經〉的精神本源探究》。但就在他拎著書稿回家的那天，一開門卻撞見他的老婆——也是大學教授——正和學校的副校長光溜溜、赤條條地在床上成其好事。
這一章的標題是《關雎》。「關關雎鳩，在河之洲」，孔老夫子讚歎此詩「樂而不淫，哀而不傷」，宜為《詩經》之首。閻連科卻掉轉矛頭，告訴我們今天的雎鳩分明就是白晝宣淫的、有學位的野鴛鴦。然而我們的《詩經》教授雖然捉姦在床，卻反而自覺理虧似的。副校長已經開出遮羞的條件，他倒一腳跪在老婆和情夫的腳下：「請你們下不為例好不好？」
《風雅頌》的第一章因此明確寫出了此書矛盾的基調。作為一本暴露學界以及社會怪現狀的小說，閻連科的諷刺批判意圖呼之欲出。近年大陸頗有幾部批判學界的作品，如《圍城續集》《桃李》《慾望的旗幟》等，走的基本是錢鍾書《圍城》的路子，笑而不虐。閻連科所有意無意呼應的則是晚清種種以「現形記」為名（《官場現形記》《學界現形記》等）的傳統，以誇張的形式、匪夷所思的情節遊走尺度邊緣，極盡嬉笑怒罵之能事，也充滿攻擊性。
但另一方面，主導敘事的主角楊科的姿態和意識卻又顯得曖昧被動。閻連科有意選擇第一人稱「我」作為敘事觀點，又奉送自己名字的一部分（楊「科」），顯然不無認同的意思。這楊科來自農村，因緣際會成了知識分子兼名教授女婿。他自卑自憐，卻不脫浮誇虛榮的習氣；耽溺於夢想狂想，卻缺乏承擔的勇氣。行走在最高學府里，他其實患得患失，總有進退失據的恐懼——也果然進退失據。他是個奇特的憂鬱人物，一個讓人也讓自己哭笑不得的丑角。
《風雅頌》的故事就在這一張一弛的風格中展開。楊科雖然學有專長，但是他的課程乏人問津，遠不如他那教影視研究的老婆。他被戴了綠帽子，反而成了下一波校園鬥爭的犧牲品。他被送到精神病院療養，對著一群病患講授《詩經》，居然大受歡迎。他逃回故鄉河南西部的耙耬山區——也是閻連科的故鄉——埋首《詩經》研究，和曾背棄的舊情人重續前緣，未料又陷入了鄉鎮的色情世界。而《風雅頌》的精彩部分從這裡才真正開始。
閻連科是最近十年來中小學說界最重要的作家之一。二十世紀八十年代以來，莫言、蘇童、余華、賈平凹、王安憶等人的作品早已流傳海外，廣受讀者歡迎。閻連科和這些作家誼屬同輩，但一直要到九十年代才開始受到重視。閻出生於河南農村，其作品多半反映了農村和軍隊經驗，不脫現實主義路數。九十年代末，閻的風格丕然為之一變。在《年月日》里，一個老農在荒年裡為了保存最後一棵玉米苗，不惜以肉身作為玉米的肥料，成了他要栽種的糧食的糧食。《耙耬天歌》里，一個老婦的四個兒女都有智力殘疾，相傳只有以親人骨頭入葯，才可能治癒。她掘墳開棺，挖出亡夫骨骸，作為一個女兒的藥引；最後她又安排一切後事，自殺而死，好讓其他子女也能吃到骨頭。到了《日光流年》里，一個豫西山村因為水源污染，世襲一種怪病，逼得村人以男賣皮、女賣身籌錢築渠，引進活水。然而所有努力終歸一場徒然。
這是閻連科的世界：荒涼的山鄉，愚昧保守的農村，世世代代為了苟存性命而掙扎的中國人。他們的鬱悶與不甘讓他們鋌而走險，卻仍然難逃宿命。然而如上述的例子所示，他們的行徑如此決絕，竟然觸動生物鎖鏈的裂變，以及倫理秩序的違逆。一種難以名狀的荒謬感因此而生，其極致處，生命變調，文明退位，各種各樣的死亡成了既恐怖又魅惑的奇觀，令人無言以對。然而閻連科提醒我們，同樣是在這片窮山惡水的所在，遠古的黃河文化落地生根。《詩經》的抒情底蘊，其實潛藏著殘酷的、天地不仁的訊息。
新世紀的開始，閻連科又推出《堅硬如水》《受活》等小說。《堅硬如水》重寫一場發生在宋代理學家程頤、程顥故鄉的血腥暴動。「痛史」類的小說我們看得多了，但閻連科出奇制勝，話語和行動融合為一，形成詭異的招魂鬧劇。而閻讓一對男女壞蛋權充主角，並讓他們造反之餘大做不倫之愛。《受活》則描寫一個非殘即傷的村落組織傷殘雜技團巡迴演出，竟然一炮而紅。
閻連科的新風格至此已經有了輪廓。閻的批判精神讓我們想到「五四」以來的人道寫實主義，但他顯然意識到以往的吶喊或唏噓已經不再能應付現狀。他從而放縱想像，以荒誕寫荒誕，凸顯現實不請自來的慾望，除之不盡的「惡聲」。身體的扭曲、變形、色情化是他常用的手法；笑，而不是淚，是他訴諸的閱讀效果。如果掉弄書袋，我們可以說閻連科作品所產生的狂歡衝動超越了巴赫金的嘉年華視野，逼近巴塔耶所論的死亡的高潮。
《風雅頌》的出版特別受到矚目。蟄伏一段時間的作家重新出手，是否有了不同策略？這一回，閻連科揭發教育界、知識圈的黑幕，想來要得罪一大群人。閻自謂不是大學的一員；他只是希望借著「大學」所樹立的崇高標準，對自己和千萬像自己一樣的文化人，做出嚴格的批判。然而藉此喻彼，他哪裡能全身而退，更不必說今天的大學形成另類病態大觀。閻連科筆下的男女夫子們亂搞男女關係，結黨營私，剽竊造假，左搖右擺，蠅營狗苟。他們更擅長的是擺出道學面孔，自欺欺人，是一群不折不扣的偽君子。
閻連科的楊科也許良心未泯，但並不能自外大學裡的誘惑與墮落。他在校園內外一無所用，遇事則逃成為他的法寶，也是貫穿他在小說中的行動線索。閻連科曾提到《風雅頌》的原名是《回家》；他有意借楊科的逃回故鄉，反省由農村出身的知識分子在城市闖蕩一場，全然潰敗的經過。「還鄉」當然是現代文學的大題目，從魯迅、沈從文到當代的賈平凹等都各有詮釋。閻連科所要凸顯的是像楊科這樣的人與生俱來的自卑感：農村背景成為他的原罪。在城裡楊科謹小慎微，甚至以自嘲自虐作為「贖罪」的手段，由此產生可憐又復可笑的場景一方面加深了他的屈辱感，一方面也弔詭地滿足了他自我作賤的慾望。但其中被壓抑的暴力因子，隨時一觸即發。
閻連科處理楊科的方式，可以讓我們聯想諾貝爾獎得主庫切的小說《恥》。兩部小說都是以校園性醜聞作為引子，深入探討各自社會裡罪與罰、知識與原欲、族群、階層與權力的意義。所不同者，庫切的大學教授是醜聞的始作俑者；閻連科的楊科乍看是個無辜的受害者，他所累積的暴力要到小說後段才爆發；庫切低調地寫盡人性的荒蕪，而閻連科誇張地找尋又否定救贖。當然，前者的筆力精練則非後者所能及。
回到故鄉的楊科被父老奉若上賓，當年的情人對他念念不忘，簡直左右逢源。然而楊科畢竟不乏自覺意識，每每不願或不能為所欲為。他的老情人惡疾在身，於是雇了個少女送上門來，楊科卻在緊要關頭之乎者也起來。可他真是坐懷不亂的柳下惠么？他所要回歸的原鄉果真是一塊樂土么？
現今社會百花齊放，群鶯亂舞，早已穿鄉入鎮。楊科的家鄉也有了條天堂街，南北佳麗雲集。楊科也在天堂街溜達起來，煞風景的是他「不辦正事」，反而苦口婆心地勸妓女從良，簡直成了今之古人。我們無從得知楊科的動機，但我們記得在城裡捉姦時，他是個表裡不一的龜兒子。這段天堂街故事的高潮是舊曆年間，楊科沒有回家，反而和十二個妓女關在旅館裡胡天胡地，大開無遮大會。到了這個裸裎相見的節骨眼，我們的楊科非但不為所動，竟然興緻勃勃地開講《詩經》。在妓女學生「一日不見如三秋兮」的吟哦聲中，好德與好色，思無邪與思有邪，統統混為一談。楊科——或閻連科——當然藉此解構了學術殿堂的莊嚴法相，但也絕不能撇清他有色無膽的龜縮和自我意淫所帶來的慾望高潮。
閻連科處理天堂街狂歡這類場景，活色生香卻又氣氛詭譎，延續了他從《堅硬如水》《受活》以來的手法，應會引來讀者強烈的好惡反應。也同樣的，樂極一定生悲；楊科的舊情人猝逝，導出更多故事。我以為閻連科處理此處的情節轉折不算討好。一如前述，他的敘事擺動